伊东丰雄的建筑理想 —— 读《建筑改变日本》

七月 18th, 2018 § 0 comments § permalink


文/梁栋﹝LeungTong﹞


一、作者,其人其书

伊东丰雄,生于1941年,就读东京大学工学部建筑科,1971年成立个人工作室,后正式更名为「伊东丰雄建筑设计事务所」,曾获威尼斯双年展金狮奖、英国皇家建筑师协会皇家金奖等多项荣誉,2013年获普利兹克建筑奖。近年来代表建筑作品有日本仙台媒体中心、岐阜媒体中心,以及中国台湾的台中歌剧院。

伊东丰雄是日本第三代建筑师代表人物。同年代的日本建筑师还有:相田武文、安藤忠雄、石井和纮、石山修武、 早川邦彦、长谷川逸子、六角鬼丈等。桢文彦在《新建筑》杂志将这些第三代建筑师们称作「和平时代的野武士」。

伊东丰雄建筑理念的转向缘自一次摇撼日本东部的大地震,一场突如其来的疾病。伊东丰雄发现,在都市,建筑已然沦为巨大资本流动的可视化装置,是无形资本具象体现,当中,人与人的距离渐行渐远,相反,地方建筑项目却能让我们找回人与人、人与建筑的依存关系。《建筑改变日本》记录了伊东丰雄先生的思考。


二、文本结构

本书由七个章节组成,第一章「都市型建筑时代的终结」、第二章「超越现代主义思想的建筑可能」对现代都市、现代资本、现代建筑进行反思。伊东丰雄认为:现代主义的本质内涵,简而言之,是以斩断同自然、历史的联系为核心内容的。(p28)现代主义将人类的生活空间抽象化为一部「机器」的建筑理论。世界范围内的都市,也确实在以机械论的世界观为蓝本的过程中,逐渐变得均质。以现代主义思想为基础而建造的都市, 是在排除自然、地域性以及土地中固有的历史与文化之后,才得以确立的。 (p39)

其结果是,根植于现代主义的建筑与都市,特别是一些历史根基尚浅的亚洲城市与中东城市,如同在流水线上大批量生产的工业制品一般,以均质的风貌呈现于世上。(p39)城市是被无休止重复着的均质格子所吞没的网格世界。身处无限均质的世界之中,无论选择在哪里工作,决定居住在某栋建筑的北侧还是南侧,或是弄清到了二层还是五十层,都改变不了同一的人工环境这一事实。(p26)更极端的是,资本主义发展至今,通过全球化经济令超越国境、 超越地域、无需借助实物的电子货币主体经济体制成为主流,建筑也仿佛在与其并联的过程中,向着空间的虚无化而迈进。即,建筑使人类的身体性与行为变得稀薄,建筑的变换等同于建筑的表皮置换,这一思想在高层建筑之中蔓延得的大都市中显得尤为激进。(p96)


第七章「大家的建筑」是全书的总结,概述了伊东丰雄对建筑的新思考。主要包括,1、日本建筑的新线索,2、建筑创作过程中的协作与信任。

其中,伊东丰雄认为新线索可以来自语言、地理差异等。伊东丰雄如此写道:从语言学的角度看,自己创造的建筑与日语的语言体系密切关联,我们需要对此牢记在心,并且有必要在当下对其进行一次深入的思考。 (p193) 我们使用日语进行生活。这种语言感受培养出日本人对空间的感性与感觉。比如由”摇荡”、”无常”等词语联想到的感受中,有着只有日语才可以表达的感性。反之,也有如果不使用英语就难以准确表达的概念存在。首先理解在各种语言中存在着不同的世界观一事,是十分重要的。(p194) 在日本人的身体之中,铭刻有现代化与西方化无论如何也改变不了的、历代传承的对空间的意识与感受。建筑也是从「暖昧的边界」这一与西方所不同的、日本独特的空间感受中被建造出来。我认为,这或许可以被看做是日本向世界提供的探索全新建筑的线索。 (p194)

另一方面,伊东丰雄认为,日本有着高温、高湿、多雨的风土。如果在建筑的细部下足功夫,并灵活熟练地利用自然能源的话,即便不依赖高性能断桥门窗与空调设备,也一定可以找到具有日本风格的合理舒适的建筑形态。 (p193)

伊东丰雄还谈到了建筑项目中的协作问题:像过去一样由建筑师一人主持的自上而下的工作方式,已明显无法胜任实现全新建筑的要求。在高度复杂化与技术化的当今社会 中,拥有各种知识与技能的人们为了建筑创作,在多样的价值观共存的同时共同协作,将变得十分重要。(p195) 除了安全与高品质之外,对于触动心灵的空间,切身感受人生喜悦的建筑创作,仍需要工作伙伴间超越常规的信赖关系,以及共同拥有创造前人所未及的建筑的热情。像我这样的建筑师,可以发挥将这一瞬间激发的引擎作用,或者说除此之外再无其他用处。 (p197)

在社会中存在有多样的共同体,如何对共同体中的人际关系与凝聚方式进行设计,将成为再次构筑建筑的原点。 至今为止,建筑评论一直将视线集中于建筑单体尺度中的建筑优劣评价。不过如果从共同体的视角出发,我认为在更加广阔的地域范围内,探讨以何种形式确定人与人之间的联系与距离的时代即将到来。(p198) 如今,我所追求的,是缩短存在于人们与被现代主义埋没的建筑之间的距离,或者说是将建筑重新归还到普通人的手中。我认为只有这样,才使建筑具有与恢复自然、继承地域性与历史文化、复活共同体产生关联的可能。 (p204)建筑必须作为能够切实感受日复一日的真实生活的场所而存在。不仅限于建筑师,令包括建造者、居住者、使用者在内的所有人与建筑产生关联,才是赋予建筑旺盛生命力的关键所在。(p204)


第三章「由地方发祥的现代建筑」、第四章「回归本源的建筑」、第五章「由市民决策的市民建筑」、第六章「根植于历史文化的建筑」是伊东丰雄的四种建筑理想及其实践,分别介绍了由伊东丰雄主持设计的「大家的森林·岐阜媒体中心」、「大三岛计划」、「信浓每日新闻松本总部」、「水户市新市民会馆」。围绕这些建筑项目,伊东丰雄分别探讨了:空间的流动性&空气的流动性、去空间至上主义、街区建筑、当地取材、市民参与与协作、建筑本源、从「都市或地方」到「都市和地方」、地域再生、非公共的公共、活用自然能源、仪式空间等。


三、摘抄


1、建筑与都市

所谓理想都市构想,就是将低层高密度住宅一扫而空,代之以高层的办公楼及公寓,并在其周围设立绿地与公共广场。(p4)

所谓建筑,就是这样由具有共同目标的人们聚集在一起,共同创造的东西。(p82)

我认为,建筑应该是将令人们相互关联、孕育全新事物的场所与空间具象化的存在。(p138)

建筑师这一职业的关键之处在于,以批判的眼光面对任何事物, 以使用建筑手法解决社会矛盾为己任。因此对我们而言,像评论一样仅通过语言表达自己的意见是不充分的。将答案视觉化、使空间与环境成为现实,是建筑师被赋予的最基本的工作。 (p192)

2、市民社会

在现代社会出现之前,绝大多数日本人同样以村落共同体的形式生活。那是由地缘或家族血缘自然结成,以人们的相互羁缕所维持的社会关系。经济活动也以”赠予”的精神为主导。(p37)

在旧时代,人们处于共同体这一古老的人际关系, 作为其中的一分子存在。而当自我意识与个体价值获得确立与伸张之后,人们从共同体中脱离,以独立个体的姿态向都市集结,进而促进了市民社会的形成。 (p37)

与自然产生的共同体形成对比,市民社会是以达成目的与利害关系为基础的机能型共同体。用政治语汇表达,即现代国家与市民社会成为了表里如一的存在。(p38)

3、大家的家

虽然”大家的家”作为建筑项目而言,每个单体的规模都十分有限,不过我却从中发现了不少值得学习的东西,那就是与使用者成为一体,去思考并创造。塀弃业主、设计师、施工者的不同角色意义,认识到使用者即是制作者,制作者亦是使用者,如此,在完成对建筑本来意义再次确认的同时,重新发现从当地材料、素材、 工法、技术、生活样式中获取的灵活创意与制作手法。我认为这样 的创作历程,才是对建筑师而言应该展开的重要行动。 (p99)

“Home-For-All” 的译名,不过我仍然感到在”大家”与”all”之间,还是存在着一些微妙的差别。 (p203)

在”大家”这个词背后,可以感觉到共同体的存在。大家一起、 大家成为一体、大家想顺道拜访等等,即非自上而下,又非自下而 上,每个人都有着不同的作用,或者将每个人的技能拼凑在一起共同达成某个目标。在自己能力所及的范围内完成可能的任务,这种意识被共同所有。我认为建筑也具有创造这种场所的可能。 (p204)

4、建筑空间与公共礼仪

这座建筑虽然到处是没有墙壁的开敞空间,但几乎看不到在图书馆中常见的”保持安静”、”禁止嬉闹”等警示标语。细江市长认为,公共设施具有培养人们分辨行为好坏、学会为他人着想的教养作用,因此不可以通过制造禁止事项,来生硬地规范人们的活动。(p86)

事实上经常会有大量的儿童在馆内活动,供儿童使用的灯罩下也不时会有儿童嬉戏吵闹。因为预想到会有此类情况发生,设计中便将儿童灯罩集中于一处,并以书库将其包围,这使得儿童产生的响动几乎不会被其他人所察觉。”与其将墙面贴满禁止事项,不如用整体环境使人们意识到公共礼仪的存在,这更有意义。图书馆并非仅仅是获取知识的场所,也是学习作为市民的言谈举止的地方。” 市长的这番言论,令人豁然开朗。(p86)

5、其他

“从经济富足到内心富足”的转变,在建筑领域应以何种形态呈现?我认为应有以下四条要点:
一、恢复与自然的关系。
二 、恢复地域性。
三、继承土地固有的历史与文化。
四、重建人际关系与社区的场所。
(p47)

我对建筑的理解所产生的最大变化,就是「从空间的流动性到空气的流动性」的转变。(p56)

虽然认识到人类作为动物,在身处自然之时应该是最为放松的状态,但无论怎样以自然为意象创造室内空间,都逃脱不了人工环境的定数。归根结底,建筑仍以建筑的形态完结,内与外的连续始终未能达成。(p56)

迄今止的设计过程普遍为:以思考出某一空间形态为节点, 开始导入结构计算,像是「如果是那样的空间可以使用这样的结构」,或「那样的空间结构无法实现」这样的对话,与结构工程师持续进行着。另外,有关设备环境的讨论,都是在结构与空间方案定型之后才会被提起。也就是说,设备是在后期添加入建筑。不过随着最近的技术进步,从方案初期开始与结构同步进行光与气流的模拟计算,已经成为可能。 (p60)

从利率的推移可以看出,扩大志向的资本主义在利率下跌的1970年代,已从本质上迎来了 “终结的开始”。不过,美国在为资本主义强行续命的过程中,想到了新的策略。在迅速察觉到与海外发展中国家进行交易的实体经济的极限后,美国打造了以华尔街为“中心”的金融帝国,开始了从实体经济向金融经济的转型。(p43)


四、相关人物与概念

黑川纪章 (1934—2007)
于1960年代,以二十六岁最年轻建筑师的身份,参与了新陈代谢派的成立。五十年间从始至终地提倡”共生的思想”。代表作有中银舱体大楼、国立文乐剧场、国立新美术馆等。

新陈代谢运动
为了适应1960年代的社会变化,提倡有机成长的都市与建筑理论的日本最初的建筑运动。其组织以1960年于日本召开的世界设计大会为契机成立。

矶崎新
建筑师。以恢复被现代主义建筑否定的历史、装饰以及地域性的话语权为己任,被视 为是兴盛于1980年代的后现代主义建筑的领路人。学生时代师从丹下健三。代表作有大分县立中央图书馆(现为大分艺术广场)、筑波中心大厦、洛杉肌当代艺术博物信、奈良百年会馆等。

地域主义
批判现代主义建筑的无场所性,主张发掘存在于特定地域中的独特建筑的思想。芬兰建筑师阿尔瓦.阿尔托(Alvar Aalto)的建筑,可视为这一思想的代表案例。

勒.柯布西耶的小屋
现代建筑大师勒.柯布西耶在晚年时为自己与妻子建造的度假小屋。用地位于法国南部地中海沿岸的马丁角。小屋是由柯布西耶自己创造的尺度体系”模数”(Modulor) 构成的边长3.6米的正方形(约八张榻榻米)最小限度住宅。仅配备有床、桌子及嵌入式书架等最低限度的必要家具。

丹下健三 (1913—2005)
建筑师、城市规划师。为1964年举办的东京奧运会设计了位于代代木的”国立代代木竞技场第一·第二体育馆”。这座应用悬索结构技术,内部有着动感曲面的无柱空间的建筑,成为了他的代表作之一。

“大家的家”
这是为了探讨建筑师能对东日本大地震后的重建工作起到何种作用,由伊东丰雄提案,与山本理显、妹岛和世等年轻建筑师一起设计的集会所,是使用临时住宅创造出的可供居住者休憩的场所。于2014年设立非营利组织”Home-For-All"。如今,其功能不局限于社区的恢复,已拓展为儿童游乐场,以及促进农业与渔业复兴的人群活动场所等。

 


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时间的创意 —— 由剧场到城市

六月 1st, 2018 § 0 comments § permalink


文/梁栋﹝LeungTong﹞


大概我们都有这样的经验,有时,走出家门,一路走着,总感觉落下什么东西,摸摸衣兜,翻翻背包,该有的都在,可是,心里仍有一种落空的感觉。我们丢失了什么,又,我们在寻找什么?如今,城市变迁,日新月异,无论是生活物质、居住环境,还是交通、医疗、教育、娱乐,早已今非昔比,然而, 是什么,让我们对往昔岁月依然念念不忘?

1、记忆所系之处

现代化预设了一种线性进步的观点,这或许没有错,商业、科技、传媒,难以置信地形塑了我们的生活方式,并赋予现代生活如此丰富的想象空间和可能性,然而,遗憾的是,文化的缺位让这些「进步」只是拥有其可能性却没有生成生活意义。传媒进步让我们获得更多的资讯,但如何从中获取养分则需要我们的智识与思辨,商业与科技丰富了我们的生活选择,但如何让生活充满活力与意义则需要我们拥有自己的生活美学与创意。商业/科技/传媒只是现代化的其中环节,文化才是完成现代化进步的最终一环,生活经由文化生成了意义。

当一座城市没有自己的文化创意与生活美学,它就只能通过「复制」他城来建造,于是,它即便拥有了现代的硬体设施,也无法拥有卓越的生活生态,因为它终究是「无根」的。这样的城市,没有记忆,一如蒋勋先生之言,为了一个土地的买卖,我们把自己的城市变得很丑,我们在消除城市记忆,我们对它的过去没有感谢。没有记忆的城市,是没有集体认同感的,因为这里无「迹」可寻。游子归来,面对物理上的面目全非,面对千城一面的都市样态,该如何寻找自己的故乡认同?即便生长在这里的人们,面对贫瘠的、同质化的生活内容,该如何寻找自己的城市叙事与文化脉络。一座城市,不该生硬地复制而成,它本应在城市生活与本土文化的触动下持续生长。

当一座城市失去了它本该拥有的生长逻辑,它便成为一个僵化的生产GDP的机器,这里的人只是其中的某个工件,这里的生活从属于GDP生产,于是,生活变得贫瘠。诚然,我们每个人都可以自满于自己的小确幸,这无可非议,只是,我们其实需要也可以拥有一种更为卓越的生活,藉由创作、分享、对话、思辨、争论、实验,来刺激我们的智识、同理心与创造力,来找寻「我」与「我城」的关系,并以此构建我们自己的文化意见与生活美学共识。这样,城市才可能拥有属于自己的值得言说的故事。毕竟,我们总不希望自己城市的现代史,竟然,只是一部政绩史。

有本书叫《记忆所系之处》​① ,由皮耶·诺哈主编。书中,诺哈试图探讨一种新的法国历史的书写方式,他发现,所有法国史著作,毫无例外地,自始预设法国是一个由众多真实事物聚合而成的有机体,这些事物,无论属于历史的、经济的,抑或属于政治、意识形态的范畴,皆以自身为中心构成层次有别的因果关系。② 如果能够摆脱这些实证主义与年鉴学派的局限,把事物视为一种「记忆」或「情感认同」,我们便可以得到另一种历史,也即,记忆所系之处(Les lieux de me´moire)。

「记忆所系之处」是皮耶·诺哈的核心史学观点,他认为:

1、重点不是在研究这些记忆之处的客观存在,而是每个时代的人们如何因为当时的需求来为这些事物注入新的意义:这些事物若有值得被记忆之处,并不完全在于它本身具有的可被记忆的特质,而在于透过它,后人可观察到的是国族经历过的一个又一个历史时期的思想与情感的纠结。③

2、我们探究的不是那些具有决定性的事物,而是它们造成的影响;不是那些被记忆或被纪念的行动,而是它们留下的痕迹以及相关纪念活动的安排;不是为了研究事件本身,而是为了了解事件在时间之流中如何被建构,了解事件意义的消失与重现。 我们不探究往事如何发生,而是了解它如何持续地被利用,它的应用与误用,以及它对于当下造成的影响。我们要追问的不是传统,而是它如何被建立、被传承。总之,不是死后复活,不是重建,甚至不是再现,而是一种再记忆。是记忆,而不是回忆,是现在对于过去的全盘操作与支配管理。④

至此,我们也许可以从皮耶·诺哈的文字中找到答案。让我们对往昔岁月念念不忘的,是「记忆所系之处」。为什么我们的焦虑感随着物质生活的进步不减反增,正是因为,我们的生活被消费了意义,我们的城市被同质了个性,我们不能为未来的自己赠予「记忆所系之处」,生活没了质感,于是,我们焦虑,我们只能寄望于依稀留存的往昔记忆及情感痕迹。遗憾的是,这些仅存的记忆痕迹,也终究随着缺乏文化主见的城市化进程的推进而消失殆尽。

以民俗为例,它们与现代生活如此格格不入,以致我们只能在传统祭祀节日才能感受到它们的存在。水仙庙每逢河炎二帝的诞日,鬼仔戏都会如期上演,我与前来观戏的街坊曾有过一番有趣的对话。我问,电视剧好看还是鬼仔戏好看,街坊毫不犹疑地说,电视剧。我问,为何还来看戏,街坊说,想重温记忆吧。我问,鬼仔戏在未来会不会消失,街坊说的有意思,人不看神看。对老街坊来说,观戏是重温「记忆所系之处」的一种方式,准确地说,他们在观看的,不是鬼仔戏本身,而是他们的成长经历。问题是,当年轻一代没有类似的观剧经验或成长经历,这些传统社戏便再也找不到观众,再也无法同当代对话了,慢慢地,由集体记忆变为历史记忆,再由历史记忆变为书本记忆。⑤


2、剧场的传统创新

如何让经典故事、社戏曲艺等民俗传统,由历史记忆再次成为鲜活的集体记忆?这里将展现三组实验戏剧⑥ ,或许我们可以从中得到启发。

2.1

第一组展现的是林奕华四大名著系列的其中两部 —— 《三国·What is Success》与《红楼梦·What is Sex》 ,探讨的是传统文本的实验与创新。

在林奕华的舞台剧《三国》中,十三个女学生,三位男老师,连串历史课堂,道出朋友与敌人在昨日与今日的「人心之变」,那些脍炙人口的老故事被演绎成12堂充满历史教训的「失败之课」,藉此探讨人性的脆弱,以及「什么是成功」。林奕华对三国中的典故进行大胆解构:「三气周瑜」中,学校的大红人周瑜被诸葛亮一句「你没有朋友」噎死;「三顾茅庐」中,刘备不愿意等待,只想一顾而得;「斩华佗」里,华佗成为曹操幻想中的人物,他的出现提醒着曹操「那些不光彩的过去和不想面对的自己」;最终章「空城计」里,司马懿面对空荡荡的教室,独举空杯,无人对饮,灯一盏盏熄灭,无论成败,最后都只剩下孤独。

在林奕华的舞台剧《红楼梦》中,贾太太来到一个名叫「大观园」的夜总会,一瓶叫人长醉不醒的酒,并不能排解贾太太内心的无力感,「你为什么抢我老公,我要杀了你」响彻欢场,「正室」的身份危机是贾太太的焦虑所在,也是华人女性的权力危机。为贾太太服务的是十二位男公关(说书人),他们分饰十二金钗等多角,将曹雪芹《红楼梦》的经典名段重现舞台。与电视剧或其他舞台剧不同的是,导演林奕华采用「分裂文本」的手法(文字文本与视觉文本各自表述),将「大观园」乃至华人文化中的「权」、「性」、「命」、「罪」以最大的张力呈现在观众的意识里。王熙凤虐待平儿被演绎成阔太因刷不了信用卡把气出在售货员的头上;香菱学诗被诬告为偷盗女主人的创意;打闹宁国府在舞台上表现的是一群失婚妇人在装醉买凶;贾宝玉对林黛玉的爱被解构为SM ……

林奕华对传统文本的颠覆性解读,看似毫无根据,实则为当今时代重读传统经典埋下了其中的一种线索和密码。例如,当我们明白,阔太刷信用卡是透支,王熙凤虐待平儿也是对「权」的透支,我们便不难发现文本之间隐喻的张力。一如杨照所言:「林奕华对中国四大名著的再创造,比绝大部分的转述、改编、解释,要来得更尊重原著 …… 透过再创造的戏,林奕华给观众的,不是答案,而是一连串的问题 …… 我们回头查对名著,意外地发现原来名著真的不是原本印象、想象中的那样,藉由阅读、重读名著,我们有了更丰富、更深邃的体会 ── 不见得是体会名著,而是体会自己。」

2.2

第二组展现的是胡恩威的实验昆曲《崇祯仙游紫禁城》​与实验京剧《关公在剧场》,探讨的是戏曲形式的实验与创新。

《崇祯仙游紫禁城》是全新的昆曲创作,讲的是,崇祯皇帝在自缢前,遇见营造紫禁城的工匠 (蒯详)的鬼魂,两人由午门开始,沿着京城的中轴线直至梅山,走完生命的最后一程。一路上,两人边唱边游,工匠蒯详给崇祯讲述紫禁城的布局以及设计上所遵循的阴阳命理与尊卑观念,崇祯恍然似梦,回忆起这里的是是非非。午门 – 前三殿 – 后三宫 – 煤山,这是紫禁城的建筑结构。与之相应,午门象征权力的开端,前三殿象征权力的高峰,后三宫预示权力转向幽秘,直至煤山,三尺白绫从天而降,权力终结,这是皇权的命运。一路走来,是游,亦是祭,午门之「祭宫」,前三殿之「辞祖」,后三宫之「别家」,煤山之「去国」,这是崇祯恍然醒悟的情感流变。是剧,一生一丑,一君一臣,一尊一卑,一庄一谐,耐人寻味,令人深思。

《关公在剧场》同样是一齣新编实验京剧,虽采用了传统关公戏的片段精华,但构思上做了非常精彩的处理。全剧分四折,分别是:《流不尽英雄血》 讲的是关公保嫂过五关斩六将千里寻兄的故事,关公忠义性格鲜明体现;《过关斩将》讲的是关公水淹七军,达到功业最高点,而关公却骄傲自大,性格的缺陷为后面的败亡埋下伏笔;《麦城归天》讲的是关公败走麦城,在人生尽头回想成败得失;《成神降妖》讲的是关公受到玉泉山老的点化,对杀戮无情另有体悟,凭悲悯之念,由人成神。剧作巧妙之处在于,每个折子戏之间插入一段楔子,分别由两位说书人演绎。说书人夹叙夹议,讲述关公的一些历史轶事以及关公在剧场表演方面的趣闻,例如:演关公戏的心理禁忌、演关公戏的祭祀仪式(斋戒沐浴等)、关公被民间奉为一方神灵后的种种轶事趣闻。

不难发现,这两齣戏的共同特点是:1、构思新颖,结构明快,符合当下人们的观剧习惯;2、结合剧场多媒体投影技术,视觉呈现美轮美奂,但依然保留传统戏曲「一桌两椅」的舞台设置,昆曲的唱、京剧的打都是原滋原味的;3、故事的叙述方式切合现代人的兴致,没有忠孝廉耻的传统说教,却有着时代精神的启发;4、有着丰富的知识养分,我们可以从中了解紫禁城的建筑结构知识,体悟皇城背后的荒凉,也可以了解一个更为立体的关公,以及关公台前幕后的趣闻。以上戏曲形式的实验创新,保留了传统戏曲原有的美学趣味,同时拉近了戏曲与现代观众的距离,对传统戏曲的传承而言,无疑是一次有益的尝试。

2.3

第三组展现的是荣念曾的实验传统作品《佛洛依德寻找中国情与事》 与《夜奔》,探讨的是传统与当代的对话。

《佛洛依德寻找中国情与事》是一个以昆曲为体,情欲为用的东西方心理音乐舞台实验。佛洛伊德《梦的解析》这一西方心理学理论该如何诠释中国十七世纪至今最著名的梦 —— 汤显祖的《牡丹亭》?开场,一位白衣男子躺在红椅子上,一动不动,旁边投影着一段段发人深省的文字(大意):前面的历史/我无能为力/前面的历史/和我没有任何关系;外面的世界/我无能为力/外面的世界,和我没有任何关系;上面的事物/我无能为力/上面的事物/和我没有任何关系。 这里定格了一种辩证关系。剧末,张养浩的《山坡羊·潼关怀古》投影在背幕:兴,百姓苦;亡,百姓苦。白衣男子再次回到舞台,双手举着骷髅,似乎在想些什么,似乎在说些什么,与开场形成呼应。

「梦」与「性」是佛洛伊德的理论基础,荣念曾将之衍化为以下文本,并投影于背幕:你问我/如果我再遇到她/会有怎样的反应/我真的不知道/因为我连她的样子都不太记得/就算遇到她我都不知道她是不是她/如果那个人主动/多给我一些线索/譬如留下一首诗或者一张画之类/然后我会问自己/这次作梦像不像上次作那场梦/然后提醒自己/要在未醒之前/问问她/我们以前曾否同床做爱 …… 与之呼应的是汤显祖《牡丹亭》的《拾画叫画》和《山桃红》,当昆曲演员唱道:这美人为何熟识得紧,曾在哪里会过一次的/怎么一时再再再也想不起/我想起来了/记得去春曾得一梦,梦到一座大大的花园/那梅树之下立着一位美人 …… 我们看到东西两位文化巨匠的对话。

以上两处结构及文本上的呼应只是其中的一部分,荣念曾先生在《佛洛依德寻找中国情与事》中处处布满了「机关」,当我们从中找到这种结构上的、文本上的、表演上的呼应,我们也便慢慢找到解读是剧的密码,更惊叹于佛洛依德与汤显祖的思想碰撞。

《夜奔》是明中叶戏剧大家李开先名作《宝剑记》仅存的两个折子戏之一,讲述宋朝八十万禁军教头林冲,因弹核权奸,受诬陷刺配沧州,又遭追杀,被逼投奔梁山。荣念曾先生通过改编这一中国戏曲中最古老的昆曲《夜奔》,让林冲这一历史人物走进当代,在咏叹生命中一些挥之不去的寂寥和愁思之余,亦反思剧场四百五十年的传统与创新,讨论艺术工作者和知识分子身份的问题,思考观众与表演者的关系以及个人与即定制度之间的关系,探讨表演艺术如何在时代的变迁中,仍能不断发挥其生命韧力。舞台依然是「一桌两椅」的极简布置,饰演林冲的柯军先生及其学生杨阳,与场检三人,穿梭于空寂舞台,背幕投影着一段段文字:你以为站在外面能看到全面 / 你不用再给我写家书 / 我要懂得你 / 然后忘记什么是懂得 / 你以为站在旁边就不需要负责 / 你不用担忧我的沉默 / 我要包容你 / 然后忘记什么是包容 / …… 我发现自己什么都不能做 / 怎会有如此决绝的晚上 / 我政治正确地站在那里 / 发现已经没有可能回去 / 前面什么都是空的 / 革命已经结束 / 革命即将开始 / …… 这个动作的内在意义和位置有什么关系 / …… / 这场革命的深层结构和运动有什么关系 / 内在意义和深层结构有什么关系 / 这场革命是怎样发展出来的 / 这场演出是如何发展下去的 / …… 数尽更筹,听残玉漏 / 逃秦寇,好叫俺有国难投 / 那搭儿相求救 …… 这些文字与昆曲表演交相辉映,把我们带到林冲夜奔的现场,带到李开先的书房 —— 昆曲创作的原点,带到当下身处的剧场空间,让我们辩证、省思。

如果说《佛洛依德寻找中国情与事》是一场东方与西方的对话,那么《夜奔》则是一场自我对话。荣念曾先生的两齣实验昆曲告诉我们,传统昆曲在当代剧场中依然有极强的生命力,传统戏曲不仅可以传承,亦可与当代对话。


3、当代性,关于时间的创作

在彼得·布鲁克看来,只要在一个空间里,一个人从另一个人面前经过,一齣戏于焉成立。在这一意义上,剧场是城市的一个全息缩影。因此,剧场实验可以成为城市文化实验,剧场的传统创新可以成为城市文化的传统创新。

何为传统,何为创新?

安藤忠雄认为,所谓传统,不是看得见的形体,而是支撑形体的精神,汲取这种精神并运用于现代,才是继承传统的真意。林奕华对传统文本的解构,胡恩威与荣念曾对传统戏曲的舞台实验,让这些文本、戏曲充满现代感,然而, 这些传统文本与传统戏曲并没有因为新的呈现方式而失去原有的核心精神,相反,这些传统精神因实验创新而具有了与当代对话的可能。

遗憾的是,我们对传统的态度往往是保守的,我们对传统的(所谓)传承,也只是在「重复」某些象征性的仪式,或将之作为遗物而留存、供奉。更甚之,有时,传统成为一种禁忌,改变即是「离经叛道」。对此,詹姆斯·卡斯一针见血般指出,越轨才是文化的本质。他认为,「谁要是仅仅跟随剧本亦步亦趋,重复过去,那么他就是文化上的赤贫者。 越轨的性质各有不同,不是所有对过去的偏离都具有文化上的意义。切断与过去的联系,导致对过去的遗忘,这些做法在文化上毫无价值。 给传统带来新的思维方式,使我们对一度熟悉的事物产生陌生感,对我们所拥有的一切进行再审视,这样做才是有意义的。」​⑦

特此,詹姆斯·卡斯呼吁我们「开启所有的文化终点,揭示出我们原本以为已结束的其实还在继续,并提醒我们,任何人和文化都不能理解为制成品,只能作为一种创造而被学习。」甘阳亦持同样的观点:传统是流动于过去、现在、未来这整个时间性中的一种过程,而不是在过去就已经凝结成型的一种实体,因此,传统乃是「尚未被规定的东西」,它永远处在制作之中,创造之中,永远向「未来」敞开着无穷的可能性。

若此,传统就不能只是处于简单的复制状态。复制意味着「原地踏步」,并造成「自我封闭」,它并没有对未来开放,重复性否定了未来性。赵汀阳认为,所有与未来性有关的经验、期待、创作、冒险、惊喜、挫折,都将消失在我们的自身复制中。这也是为什么我们的城市记忆、文化传统在渐渐淡出我们的生活。虽然,我们已经意识到这些问题的存在,但是,我们因应之策也只是一遍遍地、同义反复地宣传、呐喊。的确,在现代传媒,尤其是自媒体的助力下,这些城市历史与文化得以回到公众视野,然而,它们并不能在当下生活「生根」。这就是传统文化的根本困局。破局,唯有创新。

创新并非易事。

如果把文化培育比喻为「植树」,我们会怎么做 ?通常做法是,选择一个特定的节日(例如植树节),举办一次盛大的剪彩、奠基仪式,最后,植树、合影留念。第二年,如是重复。很多时候,我们关心的是植树「活动」,而不是「树」的成长。这也是我们对待文化的态度和方法。「树」需要成长,文化需要培育,可是,我们不曾重视它们所需的阳光(创意、智识)、水分(传统文本、历史经验、情感积淀)、土壤(公共生活,公众参与),我们也已然忘却,树的意义在于平衡生态,文化的意义在于成就德性生活(virtue)。荣念曾先生在《一桌二椅·朱鹮记》写到:文化工作者就如朱鹮,逐渐失去主导,失去平等互动辩证的空间,失去独立自主的定位,也失去平衡自然环境、社会环境的角色。关在笼子里太久的朱鹮,逐渐养成内向惧外的笼中性格。在这种自保自封的性格下,更容易将传承的「艺术」转变成无伤大雅的纯「技术」的艺术。于是传统艺术开始逐渐失去艺术本来具备的对文化发展最重要的辩证力量。 ⑧

传统创新,就是让有价值的传统精神重新拥有平衡文化生态的能力。以林奕华的舞台剧《红楼梦》为例,是剧以「What is Sex」为轴线,藉由王熙凤与贾宝玉,不断追问华人的「性」与「命」,不断思考女性宿命反射出來的男性原罪。这里延续了曹雪芹《红楼梦》对华人何以被儒家体制的时间观捆绑了自我发现和自我价值的剖析,分裂文本的舞台呈现,让我们看到华人社会至今仍未摆脱这种文化体制的束缚。剧中所探讨的「男权意识」、「自我成长」等议题放在今天仍然是最具前卫性的,由此,《红楼梦》获得了当代性。

当代性关乎时间的创作。赵汀阳在《四种分叉》一书做了精彩论述,这里仅引述其中片段,如下:

当意识把过去和未来召唤到现时中来,过去的任何一个那时就不仅具有那个时代的当代性,也因现时之召唤而具有现时的当代性;同样,未来虽然尚未存在,却作为现时的可能前途被召集出场而具有当代性。⑨

召集过去和未来在现时中会面,使现时充满历史性和可能性,使过去的线索在重访中复活,同时迫使未来应答复活的问题,在这个意义上,当代性就是使时间双向同时流向此时而创造历史连续性的状态,它使过去的一切问题与未来的一切问题形成呼应, 从而使存在(to be)充满历史的回响。⑩

当代状态是个两面朝向的出发地,是个双面时机:从现时出发去重返过去的线索和问题时,同时又告别现时而踏入未来的可能性。重返就是去遍寻值得复活的时机,而创作则是试图制造一个在将来仍然值得复活的时机:既然容纳了历史的遗产,就必须对未来也有所遗赠。空无的现时没有问题或思想可以与未来可能性进行对话和交易,我们只能带上历史问题赠与未来。如果对未来提不出问题,未来也无从应答。⑪

历史事件的重要性并不在于传奇性,而首先在于它蕴含著可以重访的思想问题或精神传统。历史事件的精神意义往往是由重访而被重新发现的,划时代事件往往在被重访时呈现出恒久的意义。对于划时代事件的当事人,时机是个历史开端,而对于后人,则是历史线索的重返点。⑫

历史与未来具有一种相似性质,都是意识的创作对象,而历史的方法论就是复活,即对历史所积累的思想问题或所开启的精神线索的复活,它意味着把尚未结束的线索和问题重新当代化, 而传统正是在线索和问题的不断复活中得以生成和积累。 当代性不仅容纳历史和传统,(同时)复活一切时机中所蕴含的精神生机才能够使现时免于贫乏。⑬

传统创新,就是让传统精神获得「重返」的时机和线索,并将之蕴含的思想问题与精神价值赠与未来。


4、重返,由时间到时间

谈及时间的重返,我们首先讨论两组概念:当代性,地方性。

当代性(contemporariness)是一个时间概念。就语义而言,contemporary(当代)可拆解为 con + temporary(共同的 + 时间),可见,当代性不同于现代性 (modernity),它不专属于任何一个时代,它不只是这一代人的时间,不仅由一部分人所共享,它属于所有时代的所有人。每个时代都有着并共享着各自的当代性,正因如此,此时可以「访问」彼时。一个时代,一座城市,只有具有可「共享」的精神,以及可「重返」的线索与意义,才拥有「当代性」。

地方性,亦此。一直以来,有一种观点 —— 民族的就是世界的 —— 影响颇广,这一观点常常误导了人们对地方文化的理解。人们把焦点投放在地方文化的「差异性」,而不是「共享性」,结果是,地方文化被标签化,只停留在表层的讨论,不能深层次地挖掘地方文化的可共享的精神传统。于是,地方文化,只是让人感兴趣,却无法令人共鸣,有文化特色,没有文化力量。另一方面,为了迁就「民族的世界的」,地方文化往往被赋予太多普世化的解读,慢慢地变成泛泛之谈,久而久之,地方文化失去其本身具有的触动人心的文化特质。地方性具有「共享意义」,不是因为它的特色,而是它的精神传统能够启迪心智,在智识上、情感上,与不同地方的文化、与不同世代的文化产生碰撞,形成对话的契机。

对于一座城市,时间,就是精神传统的共享,时间的重返,就是精神传统的回归与再创造。

可是,我们有自己的城市精神么 ?我们的城市精神有没有可重返的线索?我们的城市精神能否启迪心智?我们的城市精神是否具有与他人分享的价值?当城市间的同质化程度越来越高,千城一面,我们就没有分享的必要,也没有心智的启迪。当我们只有经济利益的考量,没有前瞻性的文化视野,没有本土的生活主见,我们所能拥有的只有城市理想、城市知识,却唯独没有城市精神。时至今日,「先经济后文化」的论断是否仍然适合时代发展,这是值得商榷的。城市文化、城市精神与城市发展本应相生相成。没有文化创意与生活美学意见的城市建造,不仅难以达成丰富饱满的精神生活,更因不断消除城市记忆的痕迹,而失去了「重返」城市精神的线索与机遇。时下,越来越多的城市开始重视本土文化保育,然而,保育不是封存城市记忆痕迹,而是藉此寻觅「重返」的线索。

4.1

城市叙事是重返城市精神传统的线索之一。一座城市的性格、理想、品质、生活力、想象力需要通过城市叙事来承载。如今,传媒如此发达,而深度的城市叙事却如此之少。我们只有从时政、楼市、交通事故、丑闻等报道中了解自己的城市,但这些并不能培育城市精神。日常生活中,我们接触的大部分资讯其实都来自城外,我们的文化、娱乐、闲暇资谈几乎都来自互联网。这,叫人遗憾。由于城市叙事的缺失,我们不仅没有把我们的时代故事赠与后人,甚至,连前人的时代故事都丢失了。如此,城市印象、城市记忆、城市人文将日渐冷淡,最后,我们失去了自己的城市脉络,也难以培育自己的城市精神。

一个城市需要自己的时代叙事者,通过文字、影像、剧场,将城市的精神传统述予今人,让往昔的城市故事成为今人的「记忆所系之处」,同时,通过书写当下,将当代的「记忆所系之处」赠与后人。城市叙事,既要在传统叙事中遍寻值得重返的时机与线索,亦要制造在将来仍然值得重返的时机。不得不提的是,我们的时代擅长写「政事」,不善于写「故事」,政事编成「政绩」,故事汇成「记忆」。记忆所系之处,是情感,是经验,是共识,是智慧,因此,它是鲜活的。不妨回想,我们会对哪个时代印象深刻,我想,我们都会不约而同地选择春秋、战国、三国,为什么,因为它们故事最多;再回想,我们会对哪些历史人物印象深刻,以三国为例,我们大概对司马懿等人没有什么印象,而他却是最后的胜利者,我们所传颂的孔明、关羽、周瑜、曹操、刘备等无一不是时局的失败者,然而,他们故事最多。什么故事?有趣的故事、能彰显人性的故事(坚强的、脆弱的 ……)、能启发当下生活的故事、可以反映时代特质的故事。这些故事得以传颂至今,正是因为,它们隐藏着时间的重返点 —— 人性与智识的共鸣。

城市叙事,是「事」,亦是「人」。城市流变,我们该如何记录不同人群的生活状态,如司马迁之《史记》,给无名者赞歌,不忘记卑微者的尊严。除了文学,社会学、人类学该如何介入,让城市叙事更具深度,影像、剧场又该如何介入,让城市叙事的方式更为丰富。我们是否应该促进社会评议,让不同阶层发出自己的时代声音,让城市叙事的角度更加多元 …… 凡此种种,都值得我们深思。城市叙事,不仅仅是记录,而是藉由记录,形成脉络与线索,让今人,让后人得以观照城市发展的得与失,思考城市该有的「空间肌理」和「精神传统」。这里特别推荐皮耶·诺哈主编的《记忆所系之处》、记录生活风貌的《What.》,为寻常物立书的《MacGuffin》、向生活呼喊的《号外》、与传统对话的《碧山》。

4.2

民俗文化与民间艺术是重返城市精神传统的另一线索。如今,民俗、民艺,与现代生活相去甚远,然而,为什么我们仍在讨论它们。其一,传统民俗文化可以凝聚社群。引述荣鸿曾先生的观点:「传统文化构成了一个既抽象又具体的论述,阐明了社群的历史和文化的连通性。从文化遗产身上,社群找到自豪感、自我肯定的切入点,以及团结族群的凝聚力,使他们能互相认同,从而巩固社群的政治力量,使之发挥最大效能。」⑭ 其二,传统民艺可以调和生活。胡恩威在昆曲实验中发现:昆曲是细水长流的艺术,有着文人画里面的留白和诗意,昆曲的很多学问, 做手、身段、唱唸都是把人的艺术表达带到一种细节上,今天的官能社会正需要昆曲来调和。在传统民间艺术中,我们往往能感受到人的艺术,时间的艺术。传承传统民俗、传统艺术,最重要的,不是将它们符号化、市场化,不是复制它们的表面形式,而是探索它们自身蕴含的某种精神特质,此时重返彼时,在彼时的民俗、艺术、生活创意中收获启迪,进而更好地凝聚现代社区,调和现代生活。彼时的民俗艺术也因现时之召唤而拥有当代性。

以传统社戏为例。社戏,既是一种表演艺术,也是一种场域艺术。作为前者,传统戏曲亟需通过实验创新来获得新的生命力(参见第二部分),作为后者,社戏可以启发我们更好地理解剧场。社戏现场是一个有着独特的剧场张力与生活张力的场域。这里的舞台由戏班演员与街坊亲手搭建,这里的坐席是随机排布的,晚饭过后,一天的劳累抛之脑后,街坊各自提着家里的小板凳,陆陆续续来到台前,寒暄聊天。锣鼓响起,好戏上演,小孩会撅着屁股趴在戏班的戏箱上面,似懂非懂,好奇着台上的表演;街坊会扇着蒲扇,预测台上人物的命运,调侃「张家长李家短」;演员一边表演,一边听着街坊的闲谈,不时插上一句。这里,亲切、平等、自然、祥和。这也就是社戏的特质,它孕育于社群、扎根于社群、由社群所共有,它提醒这些前来观戏的街坊,我们是一个生活共同体,我们共享这里的生活。

尚-居·勒加在《空的空间》写道:「剧院,是一个会面之处。它是文本、演员、导演与观众的会面之处,亦是观众与观众的会面之处。」(p183)另一位戏剧大师 —— 铃木忠志也曾批评现代剧场变成了密室,现代戏剧也失去了广场的特质,越来越接近电影及小说等艺术。⑮ 铃木忠志直言,他的戏剧创作就是要找回广场的特性。显然,社戏现场就是一个「广场」,一个「会面之处」,它有着剧场最本质的精神传统,它是一个时间的重返点。


5、重返,由空间到时间

社戏现场是一个「会面之处」,而城市又何尝不是。城市空间,即是人与人的会面之处,亦是时间与时间的会面之处。我们藉由空间交流情感、开展对话,也可通过空间的位移来访问时间。这两种属性是「空间」的一体两面。

为什么我们对城市老街颇有情感,每个人都有自己的答案,于我而言,「老街」让我回想起自己的童年,那个充满了浓郁的生活气息的年代,它是我的「记忆所系之处」。我不曾在老街居住,但「老街」总有一种特质,唤起我们对生活的纯真追求,这是老街这一独特的空间结构的魅力 ⑯ 。斯维特兰娜发现:怀旧(Nostalgia)初看是对某一个地方的怀想,实际上却是对一个不同的时代的怀想。在更广泛的意义上,怀旧是对现代的时间概念的叛逆。怀旧意欲抹掉历史,把历史变成私人的或者集体的神话,像访问空间一样访问时间。⑰ 斯维特兰娜所言,颇具洞见。真正打动我们的,是我们经验或未曾经验的「时间」。

在某种意义上,老街是「时间」,旧建筑是「时间」。随着城市化进程的推进,当老街、旧建筑不再符合土地利益,它们就不得不面临拆迁改建的命运。从居住环境与城市经济的角度,这些拆迁或是更优的选择,但是,当这些历经岁月风霜的老建筑被一一拆毁,我们心里不是滋味,因为我们不只是在破坏空间,而且在消抹「时间」,我们失去了「重返」的机会。詹姆斯·昆斯特勒认为,公共空间不仅有提示我们所处地理位置的职能,同时也提醒我们,我们文化所处的位置:我们文化的源头在哪里,未来在哪里。同样,这些旧建筑,这些空间,有岁月留痕,是城市文脉的线索与重返点。

事实上,旧建筑与老街区并不与城市发展相违背,我们可以看到很多成功的设计案例,让旧建筑与老街区重焕活力。以安藤忠雄的「表参道之丘」为例,安藤很清楚表参道 ⑱ 对东京这座城市的意义,他让一部分建筑保留下来,并让新建筑的高度和表参道路两旁的榉树保持一致,玻璃幕墙内部是一个中庭,从地下三层到地上三层的坡道和表参道的坡度相同,形成一种内外呼应。城市居民在沿着阶梯往上走的时候,仿佛走在表参道上一样。⑲ 安藤通过巧妙的设计,让表参道之丘具有「应对社会变化的包容力,以及连接时光的坚韧特质」。安藤认为,对古旧建筑的改造,并不是单一地遗留下古旧建筑,也不是将其替换成新修建的建筑,而是构筑一种新旧共存的状态,从中诞生的新旧对话,连接起过去、现在与未来,为建筑的空间带来全新的生命力,实现「旧物(建筑物中镌刻着的记忆)生新(能和未来相连接的全新可能)」。

一般而言,旧建筑为现代城市注入了文化内涵,让城市更有温度和质感,它是城市发展脉络的痕迹。然而,由于种种原因,旧建筑不仅失去了其原有的空间机能,也未能转化为符合现代城市生活的空间需求。于是,如何通过空间设计,对旧建筑进行改造,在不破坏其原有的空间样态、历史痕迹的基础上、赋予旧建筑一个符合新时代的空间机能,是我们亟需解决的新课题。如今,Assemble Studio 的格兰比四街改造、深圳的鸿华印染厂改造、北京的798、台北的松山菸厂等,是旧建筑「再利用」的成功案例。

可是,现代城市建造关心的是如何让土地的经济利益最大化,采取的手段常常是「推倒重建」。由于土地的价格相对透明,而建筑物的价格相对模糊,投资商的策略便是让土地和建筑物形成一种捆绑商品,以进一步提高利润空间,然后在销售时分割成若干较小部分,以便实现利于销售的价格。在这一策略下,现代建筑以密斯的「整体空间」⑳ 为基础模型,于是,我们看到大量的类似「盒子」的没有个性的无限复制的建筑形式,如今,为了让建筑物的价格有着更大的模糊操作空间,投资商对建筑形态的设计有了个性化的要求,但基本思路并没有改变,都是为了土地资产化,让住宅成为资本。㉑ 隈研吾指出,这样的建筑空间造成了一种新的「自我封闭」。

这般的封闭,既是空间的,也是时间的。城市的生长是一个历程,而建筑是城市生长的映射,因此,建筑空间,既要在空间意义上,也应在时间意义上体现城市生长的脉络。关于旧建筑,不仅要「修旧如旧」,创造性地保留那些能够触发「记忆所系之处」的重返点,更要「旧物生新」,赋予旧建筑新的想象力,同时,我们还需培育城市文化,让这里的人们能够「品读」旧建筑。关于新建筑,不仅要创造性地继承原城市建筑的美学传统(我们有美学传统吗?),也要继承原城市空间的文化意涵,同时,为未来城市赠予「记忆所系之处」。只有这样,我们的城市才是连续的、没有断层的,我们的城市才具有可品读的特质。

另一方面,城市建筑空间的设计与活化,还包括人与建筑的关系,以及建筑空间里的人与人的关系。建筑得以与时间连结,最关键的,是因为建筑空间里的人与事。在伯纳德·屈米-曼哈顿看来,「建筑不仅仅是关于空间和形式,也关乎事件,行为以及空间里所发生的一切。」安藤忠雄亦认为,「建筑除了为城市增添华丽的装饰色彩之外,还带有活化经济与文化,并构成都市景观一部分的功能。建筑不仅成为都市意象的宣传媒体,也使得人们因为这个意象而得以聚集。」人来人往,人去人留,人与空间的互动,形成一种生活场域,慢慢养成一种气质,具有了剧场的戏剧张力。叶永青直言:建筑是时间的断句和诗歌。一个特定的历史场景和空间,只会留在时间的原处,后来的人们,如何去弥合这时空之间的生命与观念的变迁,是最有意思的剧本。

最后,我想引述封新城的一个有趣的观点:所谓建筑,就是把空间放在时间里;所谓人生,就是把时间放到空间里。


6、时间,太创意了

2015年元旦,我收到一位朋友寄来的台历,在里面,我第一次感受到时间的奇妙所在。这本台历由朋友所在的机构设计、出版,主题是「儿童绘本」与「亲子阅读」,台历的每一页都有以儿童绘本为主题的插画以及每个日期所对应的表格。由插画到时间,我开始想象,如果家长每天都给自己的孩子讲故事,然后将故事的名字填写在台历相应的日期的格子里,持续一年,直至写完最后的一个格子,这本台历将实现「寻常物的嬗变」。我相信,这本台历对于这个家庭是意义非凡的,当家长老去,当儿女长大,当儿女开始给自己的孩子讲故事,当儿女老去 …… 重新翻起这本台历、看着里面密密麻麻的文字、回忆这些曾经的睡前故事,这会是怎样的幸福体验。

当我意识到这些,我开始感受到时间的意义。日常,我们所经验的点点滴滴,犹如数学平面的散点,没有关联,没有意义,但是,当我们用坐标轴来考量这些散点,化归为函数,从中找到彼此间的关系,这些散点开始有了意义。时间犹如坐标轴,它让生活意义显现,每一坐标点都指向了一个特别的故事和特别的情感。时间,让我们看到我们所经验的每件事情所处的位置,看到成长的脉络,看到人与人的情感痕迹。

原来,时间如此富有创意。

有位特别艺术家,名叫罗曼·奥帕尔卡(Roman Opalka),他终其一生只有两件作品,一件是 《1965 / 1 — ∞》,一件是自拍照。自1965年开始,他每天都在一块画布上以白颜料书写从1到∞的阿拉伯数字,每次只沾一笔,由浓至淡,无止境地反复直至填满整个画面;1968年开始,罗曼·奥帕尔卡加入声音记录,用录音机收录他念出的正在书写的数字;作画完毕,离开画室前,身着白色衬衣,拍摄一张正面照片;项目一直持续到2011年,他生命的最后一刻。单独来看,每个画布,每段声音,每张照片,并没有什么特别之处,但是,当它们以时间序列并置的时候,画布、声音、照片具有了连续性和叙事性,从中,我们看到了时间的流逝,看到了时间对生命的侵蚀。一件看似平凡的作品,也因「时间」,产生了创意,带来了强烈的视觉冲击。

还有一位特别的艺术家,名叫约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys),他在第七届卡塞尔文献展(1982)的参展计划是一次大规模的生态活动 —— 在卡塞尔市区种植7000棵橡树,并在每棵橡木旁边放置一座玄武岩石柱。项目持续5年,第一棵橡树由博伊斯亲自种下,最后一棵由他的妻子和儿子在第八届卡塞尔文献展上种植,其余橡树则由公众完成。这一艺术计划在最开始的时候颇具争议,并没有得到市民的认可,然而,时至今日,这7000棵橡树已是卡塞尔的有机组成部分,成为城市的象征。《7000棵橡树》是博伊斯「社会雕塑」观念的一次实践:1、不同于传统雕塑,「7000棵橡树」没有轮廓,它以一种看不见的整体融入城市生活;2、这是一个关于时间的雕塑,茁壮成长的橡树和恒久不变的玄武岩并置在一起,让人们在辩证中品鉴时间的留痕;3、这是一个关于记忆的雕塑,当人们看到这7000橡树,便会唤起当年参与这项公共计划的集体记忆,这不仅强化了公众的城市认同感,亦激发了市民参与社会事务的热情。4、第1棵和第7000棵橡树并置在卡塞尔弗里德里希博物馆前,五年的时间见证,令人肃然起敬。

以上,无论是绘本台历,还是《1965 / 1 — ∞》,亦或《7000棵橡树》,它们最大的魅力来自时间,而时间的创意,来自持之以恒的「过程」、来自生活的「脉络」、来自与他者的「公共参与」。遗憾的是,这些在我们的现代生活中,已越来越难以看到了。如今,程式化生产把人「物化」为只讲求效率的工件或工序,工作不再是生活的一部分,而是牺牲了时间的谋生手段。手机的各种数据把我们的专注力和时间变成碎片,我们不再关心周遭的变化,不再期待面对面的交流。我们没有耐心建立自己的生活脉络,也无须像往昔一样,在特定空间和特定时间去遇见去经验一个人或一件事。时间的碎片化与疏离化,让生活经验失去独特性,没有故事,没有记忆,没有情感。这也是为什么,我们会对旧建筑、口述历史、手工艺品别有钟爱,它们有着我们所匮缺的「过程」(时间)。

时间的创意,由剧场到城市,由戏曲的实验创新到社戏的场域启示,由城市叙事到城市建筑空间,由一本台历到7000棵树。这是「记忆所系之处」在时间之流中被不断地建构、解构、再记忆、再书写。这是「意识」在时间的两面朝向中,召唤彼时与未来的当代性。这是思想问题与精神传统的传承,关乎时间的重返,关乎时间的创作。

在影片《岁月神偷》中,罗进一「赢」了很多东西,罗进二「偷」了很多东西,然而,所有的这些都最终被岁月无情偷走,人生终归一场空。难怪罗进一会说,金鱼是最快乐的,因为它的记忆只有三秒钟。金鱼不会惧怕岁月神偷,因为它没有记忆,实际上,人最痛苦的是,岁月偷走了我们身边的人,身边的物,却无法偷走我们的记忆。幸运的是,时间有两种序列,一个是自然序列,一个是意识序列。我们所周遭的一切会随着自然时间的流逝而消失,却会随着意识序列的再记忆、再创造而得以重返。因为记忆,我们的意识可以拥有「时间」,于是,也就拥有了过去、未来,以及当下。在某种意义上,时间意味着我们对一件事情、一个空间、以及一个人的承诺。因为承诺,所以创意。

 


注:

① 「记忆所系之处」原法文为 Les lieux de me´moire ,是皮耶·诺哈所创的新名词,很难以现成的中文名词来翻译,在其他中译本中,有被译成「记忆之场」、「记忆之域」等,这里采用的是戴丽娟女士的译法。
② 皮耶·诺哈:记忆所系之处,行人文化实验室(台北),2012,p17。
③ 皮耶·诺哈:记忆所系之处,行人文化实验室(台北),2012,p13
④ 皮耶·诺哈:记忆所系之处,行人文化实验室(台北),2012,p19
⑤ 皮耶·诺哈在书中谈到了三种记忆:集体记忆、历史记忆、书本记忆。其中,书本记忆是那些已经消失的,唯有通过书本才能找到的事件与记忆;历史记忆是指,在日常生活中已经消失,但仍存在于某些群体记忆里的事件;集体记忆则是当下仍然鲜活的,能够为大众所共鸣的事件与记忆。
⑥ 以下展现的六组戏剧可以参见www.eldt.org、www.zuni.org.hk。
⑦ 詹姆斯·卡斯:有限与无限游戏,电子工业出版社,2013,p56
⑧ 柯军:一桌二椅·朱鹮记,江苏凤凰科学技术出版社,2015,p7
⑨ 赵汀阳:四种分叉,华东师范大学出版社,2017,p14
⑩ 赵汀阳:四种分叉,华东师范大学出版社,2017,p37
⑪ 赵汀阳:四种分叉,华东师范大学出版社,2017,p32
⑫ 赵汀阳:四种分叉,华东师范大学出版社,2017,p30
⑬ 赵汀阳:四种分叉,华东师范大学出版社,2017,p32
⑭ 荣念曾:亚洲表演艺术 —— 从传统到当代,进念·二十面体,2013,p11
⑮ 铃木忠志,文化就是身体,国立中正文化,2011,p120
⑯ 老街是一个奇妙的空间结构,街的两旁是极度私密的个人住所,但是,「街」连结了彼此,空间得以活化,街坊开始交流,私密空间慢慢打开。
⑰ 斯维特兰娜:怀旧的未来,译林出版社,2010
⑱ 表参道是东京明治神宫前路口到青山通之间的一条约1.1km的道路。20世纪20年代后期,日本政府设立的财团“同润会”在这里建立了青山公寓,一时名流荟萃。二战时,这一带在美军轰炸下成为焦土,唯独青山公寓幸存了下来。参见,安藤忠雄、Lens杂志:建造属于自己的世界,p181。
⑲ 安藤忠雄 、Lens杂志:建造属于自己的世界,中信出版集团,2018,p181
⑳ 所谓整体空间就是可以任由你去改变的自由空间。这个空间是由地面和天井两个平行的平面构成的、绝对等高的空间,在这个空间里,它的主体可以通过简单的隔断、随意安置家具而轻松地完成该空间的角色转换和功能转变。 参见,隈研吾:负建筑,p47
​㉑ 参见,隈研吾:负建筑,山东人民出版社,2008

 


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本文为小坡美术社第五期「小坡讲堂」而作。
《时间的创意》系「AWAKENING」创意课程的主旨内容之一。

 

传统戏曲的当代性及实验之可能

十一月 21st, 2017 § 0 comments § permalink


文/﹝LeungTong﹞


1、水仙庙的鬼仔戏

每逢农历四月十五河诞或农历四月二十八炎诞,赤坎古渡边的水仙庙便开始变得热闹,邻近住民赴庙做社,敬奉河炎二帝,祈求来年风调雨顺。按惯例,虔诚的信民会为河炎二帝请戏,于是,邻近住民可以在夜间赏戏娱乐。听街坊说,水仙庙门前曾有小戏台和大戏台,小戏台供鬼仔戏(木偶戏)演出,大戏台则唱广东大戏(粤剧),可惜,因文革期间人为的破坏,大戏台已不复存在,如今,唯有鬼仔戏仍在为河炎二帝祝寿。

我无法想象旧时水仙庙张灯结彩,送神演戏的盛景,而今,前来看戏的街坊已然寥寥无几,除了忠实的戏迷,很少人会对这类传统戏曲产生兴趣。台上,戏班师傅仍在卖力表演,台下,我和一位街坊聊起闲天。我问,这里的鬼仔戏是不是每年都是一样的,街坊说,都差不多,每折戏的唱词他们都已熟记于心,戏班师傅心情好的时候多唱几句,心情不好的时候少唱几句,这些他们都能听出来。我问,电视剧好看还是鬼仔戏好看,街坊毫不犹疑地说,电视剧。我问,为何还来看戏,街坊说,想重温记忆吧。我问,鬼仔戏在未来会不会消失,街坊说的有意思,人不看神看。

街坊所言自有几分道理,事实上,现今维系传统曲艺生存的正是各类神诞节日,不只是鬼仔戏,粤剧、雷剧等,皆是如此。据统计,仅粤西地区而言,每年传统戏曲的演出数量并不少,但大多集中于「春班」与「秋班」① ,而且主要在农村。演出数量的多寡并不能表征传统戏曲的境况,以神功戏为依托,传统戏曲是否具有可持续的发展前景,这是值得思量的。一方面,农村虽有一定的观众基础,但年龄分布偏向高龄,同时,城市化进程必将冲击神功戏的文化基础。另一方面,传统戏曲显然与城市渐行渐远。面对顶尖的现代剧场表演,面对更具视听效果的影像作品,面对五花八门的娱乐形式,传统戏曲已难以招架。传统戏曲的未来在哪里呢?

近年,政府机构开始关注这些悠久的每况日下的传统戏曲艺术,粤剧、雷剧、木偶戏等传统民间戏曲相继入选不同级别的非物质文化遗产名录,国家媒体的支持与校园戏曲的普及,让传统戏曲渐渐回到公众视野。此外,不少民间文化保育者也在以不同的方式记录这些传统戏曲,试图留下这些即将消失的声音与画面。一位朋友认为,越来越多的致力于文化保育的年轻人的关注与支持,让传统戏曲形成良性循环的发展,人看还是神看并不重要,演好它传好它才是重点。话虽如此,而我却悲观得多。记录再多又如何,一直演下去又如何,观演关系已经错位。


2、什么是活的传统

「戏」本身不能构成「活的艺术」,「戏」需要观众。什么样的观演关系,决定了「戏」的最终样态。前卫的观演关系促成前卫的戏曲艺术,僵化的观演关系形成僵化的戏曲表演,错位的观演关系构成虚幻的戏曲现场。对老街坊来说,看戏是怀旧的一种方式,他们有这样的成长背景,关键,他们懂戏,他们与舞台的关系是真切的。我们呢?我们在记录,我们在呼吁,我们在支持,但我们不懂戏,甚至我们根本就不喜欢这些戏曲。我们之所以关注,不是因为「戏」(艺术)本身,而是因为它们即将消失,是因为我们正在做所谓的文化保育。约翰·伯格提醒我们:很多时候,收藏家收藏画作并不是为了从中获取艺术经验,而仅仅是为了彰显某种身份。今天,我们看戏,我们保育,意欲如何?是希望经验一种艺术,还是,仅仅是为了某种情怀?我们很容易忽略,我们关心的往往是作为「非遗」的戏曲,而不是作为艺术的戏曲。遗憾的是,「非遗」这一身份并不能让传统戏曲与新的社群建立关系,传统戏曲也并不能以此获得新的生命。

一直以来,我们错误地以对待「物质文化遗产」的方式来对待「非物质文化遗产」,于是,我们只能得到「博物馆」里的传统戏曲。当传统戏曲成为「博物馆」式的观赏对象的时候,传统戏曲开始变得封闭。Pawit Mahasarinand 认为,非遗所遇到的一个主要挑战,乃是对待非遗的态度。政府和政策制定组织依然执着于将古典舞蹈和戏剧视同博物馆的出土文物般对待,这大大影响了公众的观念。因此,传统艺术的创新未获支持,也没有人在尝试使传统艺术和当代社会环境产生关系。②

荣念曾先生在《一桌二椅·朱鹮记》写到:文化工作者就如朱鹮,逐渐失去主导,失去平等互动辩证的空间,失去独立自主的定位,也失去平衡自然环境、社会环境的角色。关在笼子里太久的朱鹮,逐渐养成内向惧外的笼中性格。在这种自保自封的性格下,更容易将传承的「艺术」转变成无伤大雅的纯「技术」的艺术。于是传统艺术开始逐渐失去艺术本来具备的对文化发展最重要的辩证力量。③ 上述见地可谓一语中的。我们已然忘却传统戏曲的文化责任与社会意义,或者说,我们所理解的文化是如此的狭隘。也许,我们只需传统戏曲的「壳」就可以了。有了「壳」,也就有了怀旧的寄情之物;有了「壳」,也就有了可供「宣传」的题材。这就够了,我们并不需要深刻的艺术经验,我们只要被虚伪地告知:原来你也有文化,原来你也有传统。于是,在某种意义上,传统戏曲渐渐退化为文化宣传的工具,或者,变成圈子内的自娱自乐。

然而,戏曲终究是现场的(live)艺术,它是此时的,此地的,不可复制的。同时,作为艺术,戏曲必须有自己的文化担当:关切社会议题,为现代生活发声;发展表演艺术,探索剧场的美学与哲学。柯军先生在一次粤剧研讨会上指出文化与娱乐的不同:文化是吸,文化需要欣赏,而欣赏需要学习;娱乐是呼,是宣泄。粤剧具有娱乐的范畴和功能,但若停留在娱乐的范畴里,忘记了思考、文化的责任,这样的艺术是不可能有未来的。④ 荣念曾先生亦持同样的见解:传统表演艺术是活的艺术(live art),必须通过艺术工作者的创造力,才可以既能获得保存,也得到充分的发展。这就是真正的传承方式。⑤ 传统戏曲在程式表演、舞台美学等方面积累了丰富的经验、技巧,以及自成体系的美学意见,这些都是刺激着我们不断创作的宝贵资源,只是,我们如何让古老的戏曲艺术在这个时代拥有自己的当代性?


3、传统何以实验

关于传统戏曲的传承与创新,已成为老生常谈的问题。一种观点认为,我们既不抱残守缺,也不标新立异,应当保持其原真性和完整性,原汁原味地呈现;另一种观点认为,戏曲应立足现代,活用传统,推陈出新,仿古而不复古。归根到底,两派之争的核心是传统戏曲的体用问题,何为「体」,何为「用」,如何拿捏「体」与「用」的平衡。近年,江苏省昆艺术家开始现代昆曲、实验昆曲、小剧场昆曲等尝试,积极探索传统与现代的体用之道,并屡有佳作呈现。「戏班」乐队以汉族词曲结构为根本,在秦腔、京韵大鼓等传统艺术的基础上,融合现代西方流行音乐元素,自成一派全新的音乐,在保留传统音乐内核精神的同时,与现代年轻社群的音乐审美保持一致。此外,「新乐府」厂牌的创立是一次极具实验精神的戏曲跨界行动,他们在原生态音乐与传统戏曲之中汲取灵感与素材,并借以世界音乐之形式,创作独具民族风格的新音乐,以此探讨中国民族流行音乐之审美。所有这些实验性实践都是对传统戏曲发展的有益尝试,吴岳霖先生认为,当代戏曲的「当代」不只是时间意涵,更是不断在反叛中成熟后又接受挑战,进而成为更为整体的表演艺术。

当然,提及传统戏曲的实验,就不得不说香港先锋剧团「进念·二十面体」。1997年,先锋艺术家荣念曾先生发起「一桌二椅」实验计划,开展跨领域交流,其主导策划的「实验传统」计划自2002开始,每年均开展一系列以中国传统戏曲为主题的剧场演出、工作坊及研讨会议,积极推动传统戏剧的创新发展。2016年年底,我在香港欣赏了荣念曾与石小梅合作创作的实验昆曲《佛洛依德寻找中国情与事》,佛洛依德的梦与汤显祖的《牡丹亭》交织在一起,探索人的意识、身份、历史等等宏大议题,戏剧结构及舞台设计颠覆了我对传统戏曲的想象。之后,藉由网络资源,我观看了荣念曾与柯军先生合作创作的实验昆曲《夜奔》片段,是剧借林冲夜赴梁山的故事,探讨艺术工作者和知识分子身份的问题,探讨观众与表演者的关系以及个人与即定制度之间的关系。

荣念曾的舞台作品总有着极强的思辨性,这赋予传统戏曲全新的哲学深度与文化思辨力量。「进念」的另一位艺术总监胡恩威参与创作的《紫禁城游记》与《关公在剧场》则有另一番滋味。《紫禁城游记》是全新的昆曲创作,讲的是,崇祯皇帝(石小梅饰)在自缢前,遇见紫禁城木匠蒯详(李鸿良饰)的鬼魂,两人由午门开始,沿着中轴线直至梅山,一路上,木匠蒯详给崇祯讲述紫禁城的布局以及设计上所遵循的阴阳命理与尊卑观念,崇祯恍然似梦,回忆起这里的是是非非。一生一丑,一君一臣,一尊一卑,游便是祭,祭便是游,令人深省。《关公在剧场》是「进念」与「国光剧团」合作创作的实验京剧。剧作巧妙之处在于,每个折子戏之间插入一段楔子,分别由两位说书人演绎,主要讲关公的一些历史轶事以及关公在剧场表演方面的趣闻。这样的安排,既有京剧唱念做打的呈现,又藉由新颖的构思拉近戏曲与现代观众的距离,同时丰富了剧场知识养分。对于传统戏曲的传承与发展,这无疑是一种有益的方式。

时下,很多所谓的「创新传统」只不过是古今并置,往往不伦不类。不少传统曲艺被对象化、外在化,毫无语境地摆设、表演,场面热闹,但并不助于重构戏曲生态。这里推介的先锋剧团或先锋乐队,不仅有着广阔的现代视野与创新思维,同时深谙传统戏曲之美学内核,他们是冯友兰先生「抽象继承」的开拓者与实践者。这里,我想起詹姆斯·卡斯在《有限与无限游戏》里面的一段话:给传统带来新的思维方式,使我们对一度熟悉的事物产生陌生感,对我们所拥有的一切进行再审视,这样做才是有意义的。⑥


4、传统的当代性

传统戏曲的传承、保育、创作、实验,本质上,都是在寻找传统戏曲的当代性 (contemporariness)。只有拥有当代性的文化,才能拥有活的生命,并具有未来性。有趣的是,当代性与现代性 (modernity) 往往被混淆,实际上,两者之间有着非常微妙的区别:现代是一个具体的时期,一般认为,自工业革命和启蒙运动至今都属于现代范畴,而现代性则是这个时代鲜明的特质,比如,强烈的「自我意识」、「进步意识」,无所不在的商业与消费等;与之不同的是,当代性不专属于任何一个时代,每个时代都有着并共享着各自的当代性。

关于当代性与现代性,赵汀阳先生曾论证:「现代性以新为标准,为了革命性的新就必须反对传统所塑造的自己,而反传统的一个后果却是使在场性变得贫乏、无所依据而最终失去标准,正如阿伦特的担心:失去传统不仅仅是失去过去,也因此失去未来」⑦ 因此,「要拯救当代性就必须逃脱现代的当代性而重建一种形而上的当代性,它超越特殊时代和特定经验,它贯穿于每个时代因此留住一切时间,这是一种超时代的当代性。」⑧ 阿甘本建议,把当代性看作是个人与时代之间的一种特殊关系, 它既附着于时代,同时又与时代保持距离。因此,传统戏曲的传承与创新,不仅是如何利用现代剧场技术来包装传统戏曲,也不只是如何迎合「现代」的艺术观点和娱乐趣味,传统戏曲需要思考的,是如何探索其内在的超越的「当代性」。

考察 contemporary(当代)一词,contemporary = con+temporary = 「共同的」「时间」,我们发现其深层的意涵:共享。它意味着,一个时代的「当代性」并不独享于这个时代,而是共享于任何时代,它不仅是一部分人所共享的时间,而是所有世代所有人所能共享的文明荣光。赵汀阳先生认为,「所有开创了一种生活和历史的创作从来都是当代性的」。进一步,具有当代性的创作必将承前启后,它所构建的,不仅是当前的艺术形态,而是关于艺术的、文化的整体「脉络」。有了脉络,便可以寻「根」,生活亦有了根据;有了脉络,我们明白前人与后人的关系,也明白我与他人的关系,于是,生活有了共同体。这是艺术与文化的初衷。

戏曲是传统的,传统可以拥有当代吗。欧勒·德林把传统喻为一条河流,传统是一个存在过程,无法定义,也难以捕捉,同时接受着来自不同源头的哺育。他把“tradition”(传统)理解为“to trade”(交换),认为传统是一种关于时间范畴的内在想法、价值体系等方面的交流。⑨ 在这一意义上,传统与当代并不必然互斥,只是,我们需要拒绝对传统的照本宣科,并打破固有的僵化的思维意识,不以传统为价值判断的依据,也不以传统为一无是处的落后产物,而将传统视为一种经验或一种资源,以此寻找与未来对话的机会。当传统开始与未来对话,传统也就有了当代性。戏曲作为传统的艺术,它的程式表演、舞台美学,以及独特的场域特性,都是具有共享意义的可传承资源,它们可以启发未来表演艺术与剧场实践,而我们该如何「创造可用的过去」(按 Van Wyck Brooks,Creating a Usable Past)呢?


5、一桌二椅的美学传统

一桌二椅是传统戏曲的典型舞台装置,它可以指涉明镜高堂,也可以隐喻高山流水,景随人走,境由心生,这是传统戏曲独特的舞台美学。一桌二椅又是舞台的一种「留白」,它赋予舞台空灵的诗意和耐人寻味的禅意,它让台上的演员拥有自由,也让台下的观众拥有想象。​​​​传统戏曲擅长以简驭繁,以少胜多,以物之征兆示现世间万物。如傅谨所言,不舍弃物象,又不为物质所羁,这是一桌两椅的哲学。⑩ 与之相应,程式表演是传统戏曲经年发展后形成的一套独具风格的表演程式,诸如,亮相、起霸、打背躬、抄过场、跑圆台等,经过一辈又一辈艺人的精雕细琢,这些程式表演不仅有了审美情趣,也蕴含着诸多特定的表演意涵。戏曲演员藉此构建意象,完成舞台叙事与人物形象的塑造。

不过,这样一种抽象的表演艺术与现代公众所习惯的具象的审美意识相去甚远。现代主流的舞台表演很多时候都是写实布景,而诸如电影、电视剧等影像作品更为具象。有评论认为,戏曲程式表演是农耕时代舞台条件过于简陋的情况下迫于无奈的一种表演办法,所虚拟的内容十分浅显,如同花拳绣腿,没有实质意义。如是评论,既对亦错。戏曲表演之所以给以人们简陋浅显的错觉,是因为它用抽象的舞台设置和表演程式来表达单薄的具象的叙事与抒情,它的舞台维度是单一的,缺乏隐喻和想象,因之无法探讨人性之复杂和社会文化的多元结构。然而,以「一桌二椅」为核心的戏曲艺术本来就具有这样的通过抽象表演来探索复杂问题的潜力,「一桌两椅」所创设的舞台空间本该是充满隐喻和想象,并富有养分的。

少即多。尚-居.勒加相信:如果我们呈现得越多,我们说得越少。当观众运用的想象力越大时,他们能拥有的内容也越多。每个人都有各自不同的生命经验,观众想象后所能拥有的东西也不一样。⑪ 戏剧大师彼得·布鲁克自1968年提出「空的空间」后,在北方滑稽剧院开始了空(空间)与有(表演)、简(剧场元素)与富(想象力)的剧场美学实验。在彼得·布鲁克的剧场作品中,舞台往往几近空白,仅藉最简单的道具或舞台装置来勾勒出戏剧发生的场景,布鲁克发觉:剧场应该化繁为简,去芜存菁,展现生命多变的本质和无穷的想象力,越简单的舞台,就越能将焦点集中在表演上,越简单象征的道具陈设,就越能让观众和演员发挥想象力,达成高度戏剧性(theatrical)的表演沟通方式。⑫ 显然,这与传统戏曲的「一桌二椅」的美学精神相通。

事实上,越来越多的剧场艺术家开始关切传统表演艺术,希望能从中汲取灵感和养分。Thirunalan Sasitharan认为,程式性的训练和繁复细致的美学,对今天的演员依旧意义深远 …… 这些传统表演艺术能够让当代剧场提升至一个崭新的、前所未有的水平。⑬ 因此,我们有理由相信,传统戏曲艺术的未来,不应陈列在博物馆里面,成为一件将死或已经死去的文物,相反,传统戏曲能够通过前卫的剧场创作, 让其独特的美学精神重新享有当代性,进而获得新的生命。


6、戏曲现场是一种关于生活的场域

当我们把眼光从舞台抽离,审视整个戏曲现场,我们忽然发现,这是一个关于生活的场域。以水仙庙的鬼仔戏为例,演出的戏台是戏班师傅临时搭建的,泛黄的灯光,简陋的布景,好戏自在其中。饭后,街坊带着小板凳陆陆续续来到台前,彼此招呼,悠然看戏。小孩喜欢趴在戏箱上面,撅着屁股,盯着戏台,似懂非懂;老街坊则扇着蒲扇,一边看戏,一边议论。有时,台下街坊围绕戏中某个人物的命运争论不休,台上,戏班师傅一边演一边听,最后终于按耐不住,喊道:某某没死。这般的观剧经验非常有趣,它无法在现代剧场寻觅,因为,这不是一次「消费」,而是一刻生活的「闲暇」,是一次特别的「会面」。正如尚·勒加所言:剧场是文本、演员、导演与观众的会面之处,也是观众的会面之处,这里,一种无时无刻支配我们日常生活的力量会被独立出来,更清楚地被接受到,成为一种独特的张力。⑭

在彼得·布鲁克的剧场中,观众始终是剧场本性的一个积极元素。在布鲁克看来,观众是剧场演出的一部分,剧场是一种当下经验,只有当下观众感到演出的生命,剧场才是真的存在。⑮ 可见,传统戏曲不只是单纯的表演艺术,同时,也是一种特别的场域艺术。场域艺术力求艺术对象与它的场域建立一种紧密的关系,正是观众的参与让作品最终得以完成。因此,于传统戏曲而言,即便被赋予非遗身份,被置于博物馆得以保存,即便能够以文字或影像的方式得以记录,传统戏曲实已名存实亡,因为这些都不能还原戏曲的真实的生活现场。

传统乡土格局日渐式微,公共空间成为新的生活场域。西美尔相信城市人文建立在公共空间里面,同样的,詹姆斯·昆斯特勒认为:公共空间不仅有提示我们所处地理位置的职能,同时也提醒我们,我们文化所处的位置:我们文化的源头在哪里,未来在哪里。一戏一台,戏曲现场是一个独特的公共空间,它关乎当下的真切的生活,亦蕴含渊源悠久历史文化。传统戏曲,可否为公共空间与现代社区赋权;可否在现代生活日趋迷失于技术与消费的背景下,提醒人们,切勿忘记时间的意义与空间的意义;可否邀请人们重回生活现场,遇见,经验,思考,分享,成长。我想,这些将决定着戏曲在当代文化中的位置。


7、未完待续

最后,我愿意再次重复荣念曾先生对传统文化处境的评述:文化工作者就如朱鹮,逐渐失去主导,失去平等互动辩证的空间,失去独立自主的定位,也失去平衡自然环境、社会环境的角色。关在笼子里太久的朱鹮,逐渐养成内向惧外的笼中性格。在这种自保自封的性格下,更容易将传承的「艺术」转变成无伤大雅的纯「技术」的艺术。于是传统艺术开始逐渐失去艺术本来具备的对文化发展最重要的辩证力量。

此外,我还想引述彼得·布鲁克对僵化剧场(deadly theatre)的批评:在某种意义上,导演其实是个骗子,一个在暗夜中的向导,而他对要前往的领域根本一无所知,问题是他别无选择,他必须在前进的过程中找出方向,摸索出路径来。僵化的产生,就在于他根本没有认识到自己的处境,只会原地等待,他期待有奇迹发生,其实这就是他必须面对的最糟状况。⑯

以上评述,我相信,对于每一位致力于传统戏曲的传承与创新的艺术工作者,都值得共勉。

 


注:

① 在粤西地区,传统戏曲有「春班戏」和「秋班戏」之说,「春班戏」指年例戏及春季演出,「秋班戏」则指中秋期间的演出,其中,绝大部分是神功戏。如今,传统戏曲的境况愈加艰难,戏班的大部分演出与收入都是来自春班和秋班。
② 荣念曾:亚洲表演艺术·从传统到当代,进念·二十面体,2013,p57。
③ 柯军:一桌二椅·朱鹮记,江苏凤凰科学技术出版社,2015,p7。
④ 荣念曾:亚洲表演艺术,从传统到当代,进念·二十面体,2013,p163。
⑤ 柯军:一桌二椅·夜奔,江苏凤凰科学技术出版社,2015,p62。
⑥ 詹姆斯·卡斯:有限与无限游戏,电子工业出版社,2013,p56。
⑦ 赵汀阳:四种分叉,华东师范大学出版社,2017,p26。
⑧ 赵汀阳:四种分叉,华东师范大学出版社,2017,p27。
⑨ 欧勒·德林、王博:寻找「传统」,集体身份的再塑造,墨卡托沙龙第十五期。
⑩ 柯军:一桌二椅·夜奔,江苏凤凰科学技术出版社,2015,111
⑪ 彼得·布鲁克:空的空间,PAR艺术表演,2008,p189
⑫ 彼得·布鲁克:空的空间,PAR艺术表演,2008,p170
⑬ 荣念曾:亚洲表演艺术,从传统到当代,进念·二十面体,2013,p51
⑭ 彼得·布鲁克:空的空间,PAR艺术表演,2008,p113
⑮ 彼得·布鲁克:空的空间,PAR艺术表演,2008,p13
⑯ 彼得·布鲁克:空的空间,PAR艺术表演,2008,p50

 


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汉字中国

二月 15th, 2017 § 0 comments § permalink

 

要想懂得中国,就得懂得汉字。遗憾的是,如徐文兵先生所言,如今的我们,认字不识字。

至今仍有深刻印象,儿时,每每在电视剧中听到古代国君自称为「孤」、「寡人」的时候,甚是困惑,一国之君,为何要给自己这么难听的称谓。后来,在刘力红先生的《思考中医》一书找到答案。原来,这里的「孤」、「寡人」并非孤苦无助之意,它所象征的是天子的独一无二。而这得从中国哲学说起。可惜的是,后世哲学关心的是政治与道德,子学并没有得到真正意义的传承,于是,中国哲学之道被渐渐遗忘。这里不打算讨论阴阳学说是否属于科学范畴,我想指出的是,阴阳五行、五运六气是中国古人师法自然的逻辑模式,这是古代文本解读的重要背景。而今,当这些古老的思想被遗忘,被视为异学,所幸的是,它们的密码仍藏在古老的汉字里。

由「东西」一词说起。尤记小时候曾无趣地问,为何管万物叫「东西」,大人不耐烦地说,从来就是这么叫的。后来,在读刘力红先生《思考中医》的时候,才发现二字有这么大的玄妙。在古代先哲看来,形而上者谓之「道」,形而下者谓之「器」。「道」是永恒的,「器」则无时无刻变化莫测。世界万物,但凡有形的,可见的,必有生灭变化。《素问·六微旨大论》有道:「是以升降出入,无器不有,故器者生化之宇,器散则分之,生化息矣。凡器则必然生灭相随,变化常在。」生者出者,东也,降者入者,西也。故曰东西。「东西」是我们日常使用最为频繁的字词之一,只是,我们不知道它蕴藏着古人深刻的洞见。

类似的还有「消息」一词。何谓「消」,何谓「息」?在「十二消息卦」中,阳爻去而阴爻来谓之「消」,阴爻去而阳爻来谓之「息」。我们常言打听消息,实则了解「变化」,变化者,阴阳也。若世事恒常,何来「消息」,又何须打听消息。这就是汉字的妙处,当我们真正理解个中要义,我们便能窥见古人构词心思之妙。

这里,有必要比对中西两种哲学体系。很有趣。首先,两者都认同世界是变化的。但是,面对变化的世界,中国哲学与西方哲学给出了两种不同的求索方向。西方哲学关心的是:如果世界是变化的,那什么是变化中的「不变」,根据辩证,「有」生于「无」,「变」生于「不变」。于是,他们把世界解释为表面的与本质的,物质的与精神的,如是等等;他们认为世界是由原子组成,由水组成,由气组成,如是等等。西方哲学是关于「本质」的学说,由本体论到认识论,由物理学到生物化学,再到心理学、社会科学,无不依循这一模式。然而,中国哲学关心的是:如果世界是变化的,那么,我们如何「跟着变」。自然即如此这般,人法地,地法天,天法自然。这异于西方的认知理念与方法论。于是,我们追求「天人相应」,我们讲究天时地利人和。由易学到阴阳理论,由医学到农学,再到政治体系构建、风土人文的形成,无不如此。在西方哲学体系里,观察者(人)位于世界之外,在中国哲学体系里,观察者(人)立于世界之内,这亦是禅宗的奥妙所在。

然而,自然之道,何处依循呢。古人发现时间的秘密。他们依时作息,依时务农,中医亦根据「时间」开方治病。汉字「時」,以日为傍,并置于左,是以,日出东方,左者东也(古人坐北朝南,南上北下,左东右西,这与今人有所区别)。其次,右边为土为寸,圭表之度量以寸言,通过晷影于大地投影的尺度来测知日的运动,从而确定二十四节气,以此决知大地万物之生、长、收、藏。由此,我们不难发现,中国先哲对时间的体验与思考和现代所谓的「线性时间」、「循环时间」等有着明显的区别。时间对应着不同的晷影长度,也即太阳的不同位置,因此,时间表征不同的能态。李阳波直言,中医开方就是开时间,个中真义,不言自明。更妙的是,「時」字笔画正好是十画,表时间的天干之数恰好也是十。(参见《开启中医之门——运气学导论》 李阳波讲述,刘力红主编)

与时间相应的是空间,也即「方位」。方是对天而言,位是对地而言。「方」指的是天体(主要指日月)运行的特定区域,「位」指的是大地不同位置。随着天体的不断运行,方发生了改变,大地的位置亦发生了相应的变化。其中,天有十方,地有十二位。故有十天干,十二地支。在万物相应(跟着变)的理念之下,时间 – 空间 – 自然必然相互依存、相互映射。古代先哲藉「阴阳五行」将时间、空间(地理)、人、万物巧妙统一。以「味」字为例。味字以「口」作形部,以「未」作声部。味由口入,自然以口为形,真正的妙处在声部。刘力红先生在《思考中医》这般解释:未是十二地支之一,位于西南,西南在五行中属土,属长夏;后天卦中属坤;五藏属脾。实际上,凡属食物一类的东西都归于味,而大地生长的食物(尤其粮食一类),主要成熟于长夏。另外,「未」处西南,在我国,西南素有「天府之国」的美誉。对应人体,脾开窍于口,脾与口辨知五味,脾属土,土在西南,「未」所属的这个方位正好是由脾来主理。

说到人体,就不得不说「健康」。何谓「健」,何谓「康」?徐文兵先生在《字里藏医》一书解释道: 「健」从人从建,含义是有力的。《增韵》:「健,强有力也。」其声部「建」从廴, 有引出之意;从聿,意为律。《说文》:「建,立朝律也。」「康」的含义是五个方向的道路都通畅。《尔雅·释宫》云:「一达谓之道路,二达谓之歧旁,三达谓之剧旁,四达谓之衢,五达谓之康, 六达谓之庄,七达谓之剧骖,八达谓之崇期,九达谓之逵。」为何是「五」?人有五藏、五官、五窍 ……

与「健康」对应的是「疾病」。疾与病都有一个共同的偏旁「疒」。《说文》解为:「倚也,人有疾病象倚箸之形。」「矢」为箭,箭给人的第一感觉便是「风」。百病风为先,百病风为长。中医认为,「风」是导致人体发生病变的首要因素。「疾」字所体现的就是这个意思。「丙」五行属火,五藏属心。因此,「病」主要是针对「心」来说的。而「疾」指的是「身」,因此,疾病也即指身心。(参见刘力红《思考中医》)只是,在当下汉语使用过程中,我们误把「病」当成「疾」,我们失去了关于「心」的认知。

通过以上汉字,我们得以窥见先哲对时间、空间、以及人的独到理解,那先人又是如何将这些认知因应到社会生活中呢。先人讲究类物取「象」,以「象」卜卦,根据「卦象」来决定自己的行动。这里,有两组词语颇有意思。一是「文理」。文,象也;理,象也;事,象也。象之在天曰文,象之在地曰理,象之在人曰事。本气位也,位天者,天文也。位地者,地理也。通于人气之变化者,人事也。我们常说,此物文理甚好,是指,它深受天地孕化之德,固然美不可言。其二,中国人喜欢「讲理」,所谓万事都抬不过一个理字。原因何在。是以,象在天为文,在地为理,在人为事,老子有曰,人法地,地法天,天法自然。地之象曰理,因此,人法地,也便是「讲理」了。

根据汉字的特点,「礼」跟「理」同音,由此,可以认为「礼」就是「人法地」的一种形式。除此之外,周公又作「乐」,观察药的繁体字「藥」,其下便是一个「樂」。中医治病,可通过五味,五音,五色等来实现阴阳之平衡。可见,乐并不仅仅是寻常乐曲这么简单。再看「文化」二字。文者象也,象在天谓之「文」。 物生谓之化,物极谓之变( 《素问·天元纪大论》 )。观乎天文,以察时变,观乎人文,以化成天下。所谓文化,就是效法天地,顺应自然,构建一个「心安民乐、与自然和谐共处」的生活生态。

回到前文关于「孤」、「寡人」的解释。在《素问·灵兰秘典论》中,有十一官的定位,诸如「肺者,相傅之官」、「肝者,将军之官」… 其中,「心」被定义为「君子之官」。纵观五脏六腑,唯「心」最特别,肝、肺、肾、脾、胃、肠等等都是「月」傍,在古代,月肉同傍,都是至阴之物。心者,神明之宫,至阳。阳者,天也。国君贵为天子,自以「心」相配。《素问》有曰:心者,君子之官,为孤,为寡。

综上,我们可以知道,每个汉字的构成都不是随随便便的,每一笔,每一划,笔画的位置安排,甚至每个字的笔画数,都是精心的设计。例如,時、味等字。此外,构词也同样令人感叹不已。有天有地,有阴有阳,有实有虚,有动有静,如此,词的表意才是饱满的。例如,东西、消息、疾病、方位,智慧等词。这就是汉字。

赵汀阳先生在谈及「神性中国」的时候讲到:现代以来,中国已经失去了以自身的生长逻辑来讲述自身故事的能力,也失去了讲述自身历史性的可能性。当我们无法按照自身历史的生长逻辑去讲述历史,就会失去历史,失去精神的根据。假如不能恢复自身的历史性,就会永远失去祖先、来历和根据,就会变成自己土地上的外人或者陌生人。尔今,我们的生活方式是西方的,我们的教育是西方的,我们的思维方式、价值模式也是西方的。我们何处找寻我们中国的自身的「生长逻辑」?

我愿意再次重复:

所幸的是,我们中国的自身的「生长逻辑」仍藏在古老的汉字里。

遗憾的是,我们认字不识字。

 
 
 

注:

本文改编自七年前的一篇旧文《笔下大天地——汉字的美与忧》,目的在于重新整理这些汉字的内在的逻辑联系。2010年,大三在读,这一年我对中医有着浓厚的兴趣,先后拜读了刘力红先生的《思考中医 —— 对自然与生命的时间解读》、李阳波先生的《开启中医之门 —— 运气学导论》以及徐文兵先生的《字里藏医》。通过阅读,除了进一步了解中国医学之外,我对汉字有了新的认知,汉字之博大精深令我无比惊叹,无比崇敬。以上对汉字的解读,大都学自李阳波、刘力红、徐文兵等老师,在整理旧文以及旧笔记时,因时间远久,很多文字的出处已难以考究,对这些汉字的解读感兴趣的朋友,可以拜读这些老师的著作,定会受益匪浅。这里,再次感谢李阳波、刘力红、徐文兵等老师的出色的工作。

 


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