里山十贴,意犹未尽的生活想象 —— 读《地方创生×设计思考》

十月 21st, 2019 § 0 comments § permalink


文/梁栋﹝LeungTong﹞
 

一、作者,其人其书

岩佐十良,生于1967年,毕业于武藏野美术大学,2000年创办生活风格杂志《自游人》,2002年开始经营只卖日本「真事物」的食品贩售,2004年将工作室迁往新潟县鱼沼市,2012年接手新潟鱼沼的一家老旧旅馆,将之打造为生活风格提案型复合旅馆 —— 「里山十贴」。在一片质疑声中,「里山十贴」获得空前成功,不仅平均住房率与再访率达到理想指标,同时获得「优良设计百选」的特别奖「造物设计奖」,成为有史以来第一个获奖的住宿设施,此外,还获得了Singapore Good Design Mark的沟通设计类奖。

《地方创生x设计思维》是岩佐十良对「里山十贴」专案的一次特别分享。第一章,岩佐十良以体验笔记的方式,回顾了这个不被众人看好的专案是如何一步一步逆转落地。里面谈到,团队与新潟鱼沼的特殊情感和责任,最开始的一个电话,对老旧建筑及相关设备的考察,对整修方案的预算,旅馆工作的亲身体验,断热系统和空调系统的设计与施工,改善能源效率,客房栋的翻修与装横,温泉栋的移设,绝景露天温泉的兴建,服务员的训练,全新风格料理的开发,轮班制的改革,毛巾与羽绒被的选用,食材的选择 …… 所有的这些,都事无巨细地记录在册,这些文字,让我们得以想象「里山十贴」一砖一瓦落成的情景,更得以窥知岩佐十良的心智动线,还有他的设计思考。

第二章,岩佐十良阐述了他所理解的「设计思考」,告诉大家如何孕育崭新的价值观,如何打破社会的封闭感。具体而言,岩佐十良的设计思考分为三个阶段,分别是:现实社会与统计资料的反复验证,共鸣整合,思考的推翻与建立。下文细述。第三章,岩佐十良总结了催生「设计思考」的十大成功法则,分享了「里山十贴」是如何从设计思考中诞生的。十大成功法则如下:

1、精神的价值共享,比物质的价值共享更重要。P140(重点不在硬体的诉求,而是软体的提案 / 体验和发现才是真正的奢华)
2、强化优势,深化独特性。P152 (绝景露天温泉、自然派日本料理)
3、回应特定客层的需求。P162 (重点是,不要「模仿」,要「提供消费者真正想要的新价值」 / 目标导向媒体)
4、意外的组合引发创新。P174(传统民宅与现代设计的融合 / 断热与宁静的创新)
5、创造真正「有故事的商品」。P182(最珍贵的时间,本身就有「故事性」/ 故事的感染力和旅馆主人的美感品味成正比)
6、以创造地方共享为目标。P188(培植传统蔬菜产业,助力本土「乐活农业」/ 透过聚会,创造崭新的价值)
7、对于看不见的成本与风险,敏感度要够。P194(越是回应顾客的需求,越能减少广告宣传费 / 未来的企业应会受到更严格的检视,亦即「你们如何满足社会需求」)
8、录用人才的关键字也是「共鸣」。P204(透过一般征才管道,很难找到对的人 / 自己站上第一线,引发「共鸣」 / 不是「待命式工作」而是「多重任务工作」)
9、创造市场的构想。P214(希望能永久保存下去的味道就是「A级美食」 / 观光应与农业合作,合作是让全区域同时受惠的关键 / 跳脱空有口号的「自产自销」)
10、带入「年轻人的力量」以及「外部的力量」。P226(产学合作企划的合作 / 与艺术家的合作 / 与品牌的合作 )
 

二、里山十贴 —— 体验和发现才是真正的奢华

在「造物设计奖」的评奖词中,「里山十贴」如是评述:透过设计的创意手法为地方增加能见度。令人惊讶的不只是他们提供住宿与服务的巧思,也包括高品质的设计。把新潟南鱼沼地区的「食」与「农」结合,创造出十种主题,提供的价值远远超过单纯的「住宿」。地方的居民也能加入他们的组织运作,增添山村的活力,为地方创造工作机会,值得赞赏。(P116)

岩佐十良认为旅馆应该成为地区与生活风格的橱窗,他把「里山十贴」定位为一个生活风格提案的媒体,一个用来创造新价值的「共鸣媒体」。岩佐十良清醒地意识到,旅行于今人而言,早已今非昔比,人们开始把旅行视为自我投资,旅行不再是聚团而游,不再是「到此一游」的匆匆赶脚,而是一次获取新知的机会,一种健康的生活方式,一种自我放空,一种疗愈。为此,岩佐十良试图重新定义奢华(Redefine Luxury)。「里山十贴」对奢华的提案,不是客房的坪数,也不是高级的设备配置,他们认为「体验」和「发现」才是真正的奢华。

「里山十贴」就是十种体验和发现的机会。十贴指的是十本「折子」,亦即十篇故事。这十个故事分别是食、住、衣、农、环境、艺术、游、愈、健康、聚会。岩佐十良希望在这里住宿的客人能够从这十贴 —— 十个故事 —— 之中挑选一贴来细心品味,在体验中收获启迪,进而让生活状态焕然一新。「里山十贴」提供了满足知性、好奇心的故事,以及最珍贵的时间,剩下的,交由客人自己看、自己思考、自己获得。

在岩佐十良的概念中,「里山十贴」是一个以主题乐园为发想的住宿设施,藉由一泊二食这种长时间沉浸在同一个地方的过程,将让客人得到比「读杂志」、「上餐厅吃饭」、「去主题乐园玩」更多的收获,思考出更有深度的生活风格提案。「晴耕雨读的世外桃源」是岩佐十良的美丽理想。「里山十贴」拥有着得天独厚的自然风光,走出旅馆,放眼望去即是优美的里山风光,步行不到一分钟,便能看到大片的梯田,往返后山也仅需一个小时左右,附近有溪流有涌流,适合散步也适合慢跑。他们精心准备了种田、割稻等农业体验,他们也筹划了丰富的活动,让大家可以感受四季分明的里山。春秋时节,单车登山,泛舟,健行导览,节目异常丰富;飘雪冬季,他们举办雪鞋健走、深山旅游团等雪山体验活动。

在岩佐十良的概念中,「里山十贴」还是「一个让客人聚会、相遇的场所」,他希望透过聚会,为当地人提供「新奇」与「发现」,并创造崭新的价值。「里山十贴」之一便是「聚会」。他们邀请当前极受瞩目的年轻艺术家、设计师,以及各领域的专家来此分享,活动参与者多数为这里的住客和当地或周边的市町居民。这些来自四面八方的朋客,相聚一堂,相互交流,彼此激荡,开拓着各自的生活想象。这正是一个「空间」的生命潜力。
 

三、编辑思维 —— 一粒米就是传播媒介

岩佐十良,毕业于武藏野美术大学,主修室内设计。他不相信自己能成为一名好的设计师,在友人的建议下,选择做一名编辑。然而,他与其他编辑不一样的是,他几乎不看书或杂志。他对杂志本身一点兴趣也没有,他感兴趣的是,思考自己的杂志传达了什么给读者,如何提供新的价值观给社会,如何透过报道集结大家的「共鸣」,这是他关于编辑的理想。

时代变迁,杂志的影响力已经大不如前,透过杂志集结「共鸣」变得越来越难。后来,岩佐十良开始贩售食品,他相信杂志无法传达的事情,可以通过食品贩售来实现,并且从中体会到饮食文化于生活中存在的意义。再后来,岩佐十良接手一家旧旅馆,试图打造一个对「吃」、「住」风格做出提案的实体媒体。透过「里山十贴」的改造,岩佐十良发现旅馆用来做为实体媒体蕴含了无限潜力。旅馆可以在一段完整的时间内,完整地提出某种对于「食」与「生活风格」的提案。旅馆可以吸引各方人士,产生各种连结或组合的可能性。如是等等。在岩佐十良看来,杂志也好,食品也好,旅馆也好,全都是传播媒体。

把旅馆视为实体媒体,这是岩佐十良关于旅馆的独到理解。作为实体媒体,旅馆是需要被「编辑」的。例如,「里山十贴」的晚餐,便是杂志「蔬菜料理特辑」的真实体验版,他们会根据不同季节,选用不同的山菜、传统蔬菜和雪室蔬菜,提供各式各样的体验与发现。再如,从事杂志编辑多年的岩佐十良十分清楚地懂得,无论杂志办得如何好,总有人喜欢,也总有人不喜欢,杂志客层的锁定范围相对狭窄,反而更能专注地编辑内容,传递资讯,引起更大的共鸣。与一般旅馆不一样,「里山十贴」并没有试图满足所有客人,他们对客人是有「选择」的,譬如,「里山十贴」对障碍人士在某种程度上是不友好的,他们也没有像一般旅馆一样提供标准化服务,他们基于隐私的考虑并没有对客房进行例行的清洁,他们提供的浴巾不会频繁换洗,相反,他们为每个客房配备了烘干机等,房客对自己的物品负责。并非所有客人都能接受这样的服务,但是他们希望来到这里的客人能和他们共享「里山十贴」的精神理念。

被编辑了的「里山十贴」是如此与众不同。岩佐十良希望「里山十贴」可以比杂志带来更强的共鸣感,成为一种「共鸣媒体」。不只是纸本,而是透过真实的体验,「传递」更真实、强大的感受。书中,岩佐十良这般讲述:

我常思考「旅馆应该成为地区与生活风格的橱窗」。整栋旅馆就像是一座实体媒体,在这里,你看得到、摸得到、感受得到、吃得到、可以休息、可以睡觉 …… 。就像在做杂志一样提出各种方案。比如说,我目标是让这间有一百五十年历史的主建物,变成一个融合现代生活舒适性及旧民宅强韧性的空间。提到传统民宅,通常必备的要素就是地炉和阶梯式橱柜,但我可以不摆放这些东西。理由是,我希望现在仍住在传统民宅的人来到这间旅馆时,可以惊艳地发现:「原来还有这种生活方式!」 (P65)

我们的餐厅放了二十种以上的椅子,让大家可以选择自己喜欢的椅子坐。客房中也放了各式各样的椅子和沙发,床或寝具也都是我们精挑细选的「推荐商品」。换句话说,我把这间旅馆当作实体媒体在经营,就像编杂志一样,如:「坐起来超舒适的椅子特辑」、「让你一觉到天亮的床特辑」等。而且,里面的东西几乎都买得到。这座设施本身就是个媒体,就是橱窗,就是商店。 (P73)

这些特色一个一个分开来看,不过是单纯的产学合作、单纯的活动、单纯的设计、单纯的食品供应、单纯的空间提案而已,但它们其实衍生自相同的主题 —— 「如何过真正丰富的生活」、怎么做才能把这些串联在一起,是我们觉得非常重要的一件事情。(P232)
 

四、设计思维 —— 将微妙的氛围与现状带入内心的思考方法

在岩佐十良看来,设计的原义是指解决问题或达成目标的过程与技巧,除此之外什么都不是。我们通常所理解的设计图纸、产出成品,乃至产品设计、包装设计等,其实都只是一些表面功夫。 什么是设计思考呢,岩佐十良认为,采用与过去迥然不同的思考方法,打破现状的封闭感,这就是设计,这就是设计思考,简单言之,就是从根本上重新思考,找出解决问题的方法。

岩佐十良的方法有点特别。

岩佐十良认为思考应该从自身的体验开始,去体验你想了解的对象,而不是看统计资料,各种白皮书以及市场行销的数据。因为,市场调查可以根据问题设计方式,以及统计资料撷取与解读方式的不同,产生截然不同的结果。看似客观的数据,其实也有意无意地混杂了个人的主观意图。因此,岩佐十良在做企划之时,总在强调「体感·体验」。先分析自己的感受,以及所见所闻,再让情绪缓和下来,冷静地浏览相关统计资料。岩佐十良把这个过程称为「现实社会与统计资料的反复检验」,这是他设计思考的第一步。

在这一过程中,岩佐十良提醒大家一定要先用自己的复眼或者说多重人格去体验研究的对象。在验证资料的时候,务必要意识到这份资料是根据什么样的观点被制作出来的。(P118)不要照着自己的感觉和兴趣走,重点在于能否用俯瞰自己的角度去体验。尽量让自己心中存在各种价值观,用多重人格的状态去进行体验。然后在自己心中反复检验,哪些类型的人会对这些事情产生「共鸣」。(P117)

之后,从自己创造的复数人格中,选出「必要」的人物,让他们的价值观同时在脑内碰撞,最后找出共通的价值,也就是「共鸣点」。把脑中所有价值观合而为一,把复数人格合而为一,反复进行检验,探寻一个既无法言喻也无法写成文字,只能用意识辨识的共鸣网络。岩佐十良把这一过程称为「共鸣整合」。岩佐十良以杂志编辑作为比较,「共鸣整合」其实就是「编辑」。在有限篇幅中,要刊登什么?采用什么?不采用什么?反复检验时需要复数的人格帮忙,让各式各样的人物附在自己身上,内化为自己的感觉,产生「共鸣」,但「编辑」时就只能限定一种人格进行,在各种可能性之中,锁定最有可能的共鸣点。

整合之后,最重要的就是「速度」,全力以赴,落实方案。岩佐十良相信一年后有一年后的结论,和三年之后的结论一定完全不同,所以,当你有了结论,一定要趁直觉处于最敏锐的状态时,飞快地检查过一次,若决定做,就要立刻去做,否则答案很快就会改变。(P130)同时,设计思考也需要进行「重新归零思考」、「打破之前建构的逻辑」这样的程序,在亲身体验与落实方案的过程中,必须不断去检视自己感官上的微妙变化,随时调整误差。这个程序,岩佐十良称之为「思考的推翻与建立」。

最后,只剩下一个课题 —— 「绝不妥协,全力以赴」。
 

五、地方创生 —— 从做好一本杂志、一座旅馆开始。

《地方创生x设计思考 —— 「里山十帖」實戰篇》的原日文书名是《里山を創生する「デザイン的思考」》,当中并没有提及「地方创生」一词,通读全书,岩佐十良也没有明显论及「地方创生」这一概念。在中译版,译者以「地方创生」命名,我想,译者一定也从书中得到了关于「地方创生」的启发。以往,关于地方创生、乡村建设、文化保育、社区营造等论著,多以宏大叙述为主,着力点在于理论本身,而《地方创生x设计思考》只是在讲述「里山十贴」的点点滴滴,岩佐十良也只是将他的想法、他的经验、他的实践娓娓道来,这里没有关于地方振兴的宏志,但是,在岩佐十良的文字中,我们又分明感受到「里山十贴」于地方创生的启发。让我感动的是,岩佐十良与「里山十贴」做事情的态度,以及他们的真诚,使我启发的是,真正的地方创生,都应该从做好一本杂志、一座旅馆开始。

虽然本书没有过多的笔墨论及「地方创生」,但是,里面谈及「里山十贴」与新潟鱼沼及其居民的交互故事,我们还是能从中找到地方创生的蛛丝马迹。例如,里面谈到了大家对传统建筑的态度,住在都市的人认为应该保存传统住宅,而对于实际住在里面的人而言,这些传统住宅却是「恨不得快点改建的负面遗产」。每一个城市,或多或少都面临着这般的难题。在书中,岩佐十良给出了他的思考:想要守护传统住宅,必须先让生活在里面的人改变想法。你一定要想办法让他们知道,他们住的地方不是「破房子」,而是「可以彰显国内外著名家具价值的空间」。所谓设计,绝非仅是形态优美、想法崭新就好。设计的本质应该是「改变社会的力量」、「使生活变得更丰富的力量」。(P66)

又如。岩佐十良相信,不管在任何一个地方,只要稍微从不同的角度眺望它,就能不断挖掘出「地方的魅力」,但是,把地方当作「日常生活一部分」的当地人,却时常会忽略这样的魅力。三四线城市往往对自己的文化不够自信,对自己的城市不抱希望,没有想象。岩佐十良在开始企划「里山十贴」之前,也常被告知「在鱼沼经营旅馆十分困难,想要营运一间高价位的旅馆,绝对不可能成功。」岩佐十良认为,真正的问题其实不在鱼沼,而是这类模仿解答式的分析,这才是造成这个世界死气沉沉的元凶。这些既定概念,慢慢限缩我们的想像,不自觉地打出安全牌,逐渐把焦点放在可能发生的风险上,没有人要讨论风险对策,只是一味思考责任问题。(P41)这也正是我们地方创生所应思考的问题。

再如。书中,岩佐十良提到「品牌最重要的就是品质」,认为应该像各家企业日以继夜开发新技术、相互竞争般,把如何制作高品质的农产品视为优先考量,而不是一窝蜂打造地区品牌,反而让该地区所有的农产品,不管品质好坏通通被绑在一块。(P215)此外,在为自己的城市/地方品牌「讲故事」时, 我们往往只是在刻意地编造故事,牵强附会,了无生机,而实际上,任何一座城镇或旅馆,都潜藏着许多待挖掘的故事、历史、文化、自然遗迹真正的故事。(P185)这些都是我们城市在寻求乡镇振兴时所存在的问题。

在书的后记部分,岩佐十良这般写道:

我们公司究竟在做什么工作?我们把它称做「Social·Line·Design」。所谓的「Social·Line·Design」指的是连结世界上的物与物、人与人,打造新的价值观,也可以把它称为「共创设计」。事实上,我们在「里山十贴」确实结合了各种元素,做出许多创新。我们公司最主要的食品事业,便很努力地开发各种新商品、创造食品前所未有的价值,并结合生产者与工厂,产生各式各样对社会有帮助的附加价值。(P235)

我喜欢这样的工作。

 


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作为爱情的艺术,以及作为艺术的爱情 —— 观《梁祝的继承者们》

十月 21st, 2019 § 0 comments § permalink


文/梁栋﹝LeungTong﹞

 

一、林奕华的 ART SCHOOL

1.1 本事

祝英台的父亲经营着家族企业,他希望祝英台去MIT攻读EMBA,以便未来继承家业,然而祝英台觉得认识自己的最好方式是艺术,于是违背父母意愿选择了读艺术。在艺术学院,祝英台遇见了梁山伯。梁山伯的父母都是艺术家,但都不成功,在艺术市场里,他们没有「价格」。于是,梁山伯的父亲对梁山伯述说梁母的不是,梁山伯的母亲对梁山伯述说梁父的无能,梁山伯在他们身上「继承」了自卑。于是,在梁山伯看来,祝英台看他的眼神是怪怪的;在祝英台看来,梁山伯看她的眼神是怪怪的。

在艺术学院,祝英台在静物画(still life)中发现时间,在学习放大手法时发现爱与恐惧,在学习明暗对比时发现阴与阳,在油画中发现暗恋,在艺术屎中发现价格与价值,在日常中发现平凡,在写生时发现无常,于是,祝英台画了一幅画 —— 梁山伯肖像画。然而,梁山伯没有因为祝英台而得到成长,祝英台成为他的阴影,梁山伯要成功,却失去了艺术与爱。祝英台死了,梁山伯活着;梁山伯死了,祝英台活着。这是马文才的时代。

后来,祝英台回家继承父业,梁山伯也不再画画了。后来,梁山伯回到学校向老师打听一个叫祝英台的人,说他终于明白了「我是谁」;后来,祝英台也回到学校向老师打听一个叫梁山伯的人,说她终于明白了「我是谁」。后来,梁山伯带着他的女儿和儿子来到美术馆,里面有着祝英台的唯一画作:梁山伯肖像画。祝英台问,你有在美术馆哭过吗?梁山伯说,他后悔当年没有画一幅祝英台肖像画。梁祝终于成蝶,因为梁山伯成就了祝英台,因为祝英台成就了梁山伯,他们都在彼此的身上找到了「我是谁」。这不正是最浪漫的艺术,最浪漫的爱情么。

1.2 舞台

在舞台呈现上,《梁祝的继承者们》可谓匠心独运。舞台设计,极简、充满隐喻。铺一层木地板、立一块白展板,这里可以是美术馆,可以是学校,可以是人生,可以是与「我是谁」有关的一切空间。极简空间,极简道具。支撑着整一场演出的舞台道具是一个白色的正方体。真是,在现场拥有的直觉就是不一样,在宣传片、剧照里还没怎么留意,但在剧场,马上意识到这是「白立方」(艺术的隐喻)。在剧场,它可以是一个椅子,可以是一个雕塑,可以是一个舞台,当演员站在白立方之上,当演员旋转着白立方,当演员捧着白立方在彼此间传递,「空」的空间所蕴含的戏剧张力一下子就感受到了。这一设计,与整出戏剧的故事脉络、主旨精神 —— 我们藉由艺术认识我是谁 —— 一脉相承一以贯之。另一个道具(服装)是围裙,每个演员都有一条围裙。据歌词,围裙是男的,也是女的。而戏剧中,梁山伯可以是女的,祝英台可以是男的。两者间彼此呼应,提示观众,这里面有个秘密。

 

二、林奕华的梁山伯与祝英台

相传,梁祝的故事最早记载于《金楼子》(南朝),之后,历朝历代都在不断地改编演绎。经过《喻世明言》(明)以及《祝英台小传》(清)的改编,梁山伯与祝英台开始以一段凄美的爱情故事在民间广为流传。这段千古的绝唱,更具戏剧性,更有社会反思的张力,也因此成为各类文艺创作乐此不疲的题材。每个时代都有自己的梁山伯与祝英台,在这样一个以家国、家族为重的华人社会,「梁祝」是隐埋于华人文化心理底层的一粒情愫,曾经,它藏在每一代人的小说里,随后藏在电视剧里,尔今,(似乎)仍在「微博热搜榜」不断刷新。于往时,这段情愫意味着什么?于今日,「梁祝」又意味着什么?

对林奕华来说,「梁祝」是一个启发。在接受采访时,林奕华说道:「梁祝」当时给我一个很大的启发就是,祝英台表面上是去求学,但实际上她是去寻找自己,她去寻找那个她想做的自己。因为她是女生,所以她把自己装扮成男生,然后去了男生的世界,告诉他们其实她是一个女生。那里面有很多隐喻,有很多谜语,其实是要透过创作,让她周围的人明白她。这个过程可就不只是读书这么简单,而是一个寻找自己的过程,而这个过程给我们留下了很多重要的东西。① 在林奕华看来,女扮男装去学校读书这般古老的故事,在今天仍然「存在」,只是,不是女生扮成男生,而是那些有着真我的人要把「真我」藏起来。因此,梁祝的故事,于今天而言,仍隐藏着大量的可被用作思考和解读现况的时代密码。

于是,林奕华创作了一部音乐剧,叫《梁祝的继承者们》,讲的是一个非常有创造力的祝英台和一个本来也很有创造力的梁山伯在艺术学院的爱情故事。是剧,家世显赫的祝英台,被父母强迫去念麻省理工学院,以便日后继承父业,但是,自我创造的祝英台真正想学、想做的是创作,抑或「发现自我」,于是她隐姓埋名,来到一家艺术学院,在那里,遇见了两个同学:自我逃避的梁山伯和自我营销的马文才。祝英台积极地主动地学习艺术,实践人生,她在寻找「价值」,于是,一直在问「为什么我想告诉你我是谁」;然而,梁山伯不敢面对自己的创造力,他需要被认可,他需要「价格」,于是,梁山伯反复在说「为什么我不能告诉你我是谁」。两人的余生,终究未能重叠。

在《梁祝的继承者们》,林奕华对传统故事里面的「哭坟」、「化蝶」章节做了极其漂亮的改编。在林奕华看来,生死爱情之于艺术,恰如坟墓之于美术馆,美术馆埋葬着不同时代的人的魂魄,去美术馆看展,就像清明节的时候去扫墓,那些过去的事、过去的人,对我们的现在和未来有纪念、有启发,才会有意义,有价值。于是,「哭坟」改编成梁山伯在美术馆看展,看见了祝英台生前的唯一画作 —— 《梁山伯肖像画》,祝英台望着梁山伯的背影,问道,你有在美术馆哭过吗;「化蝶」则改编成梁山伯和祝英台藉由艺术发现了自己,成就了彼此。就这样,梁祝的精神在艺术学院和美术馆里得到传承,也在当下依然启发着每一位梁祝的继承者们。
 

三、为什么我们不能和父母谈生命的意义

第一场 – 求学受阻 ②

祝英台做了一个梦。梦见她对她的父母说,她要念麻省理工学院,她要赚钱,要建立自己的人脉。祝妈对她说,妈妈比较希望她去读巴黎国立高等美术学院。祝英台不明白,为什么他们不明白即便她念了艺术学院,她的价值还是由商人决定。祝爸对她说,价值是你自己给自己的。

第十七场 – 面对现实 ③

祝母:尊敬的老师,我们家的英台在贵学院的三年课程里,本来是需要明年夏天才毕业的 …… 但在刚刚三天前,她父亲 …… 因完全没法预料的急病而离世 …… 家里希望她尽快回来接受爸爸留下的所有事务 ……
师:尊敬的祝员外跟祝夫人,很抱歉在这个时候写信给两位,学生祝英台刚才因为没有预兆的急病离开了我们。她是一个很有才华,很敏感,很细腻,很聪慧,也很好学的一位学生,她的作品《梁山伯的肖像》一定会成为艺术史上的不朽。我们对于天才的早逝,深感悲痛,也感到深深的遗憾与惋惜。
……
祝:爸,妈,你们是在跟我开玩笑,还是在骗我?
祝父:都不是。
祝母:我们是在为你好。
祝母:你的艺术梦,总有一天要做完,倒不如早点把你给叫醒。
祝:我是在看电影吗?还是,我在做噩梦?
祝母:都不是,这叫作「面对现实」。

第十六场 – 父亲的自画像 ④

梁:我的爸爸是一个画家,不对,他不是一个画家。他一张画都没有卖出去过,他只是一个画画的。我恨我爸爸,他让我感觉到羞耻。因为他没有被看见,让我也看不见我自己。 我的妈妈,常常好像是在对我说似的对她自己说:「为什么以前我看他的画都能够看到美丽的东西。譬如,他画的我。但是现在我看他画的我,我觉得画的人好丑。那是我吗?还是那是他看见的我。我恨他。他让我看见我不想看见的自己。」我的妈妈恨我爸爸,而我恨我的妈妈。为什么她要对我说这些让我恨我爸爸的话。 我恨我妈妈的虚荣,我恨我妈妈是那么物质化,我恨我妈妈看不见我爸爸的价值,只看见她想看见的价钱。

梁:我恨我爸爸为什么不能更爱我妈妈,让她的美丽可以永远保存在他画的画里。爱一个人,不就是要不顾自己,来满足她的虚荣吗? 我也恨我妈妈,她总是希望我爸爸要像她希望的那样。 …… 我恨我爸爸,他不敢去反抗我妈妈。我恨我的妈妈,她一直控制着我爸爸。

梁:有时候,我在我妈妈看我的眼神里,好像看到了她对我爸爸的爱,我好怕。 我是害怕在我妈妈的眼神里我会变成我的爸爸吗?当我尝试用我妈妈的眼神去看我爸爸,我好怕。 我是害怕我爸爸会看到我在恨他吗?我恨我妈妈,如果是因为她的自私毁灭了会画画的爸爸。 我也好恨我的爸爸,如果是他的无能毁灭了会画画的妈妈,他们两个根本不应该在一起。他们应该去画自己想画的东西,他们应该只跟自己谈恋爱。

梁:我恨我的爸爸,他让我继承了他的自卑,使我现在再也不能爱我的妈妈。我恨我的妈妈,使我继承了她的骄傲,使我不能再爱我的爸爸。 我的恨变成一幅画,这幅画让我继承了我不想继承的才华。 我爸爸继承的到底是谁的一幅画?这幅画,又为什么让他的生命没有爱只有恨。终于我的爸爸成了过去,而我妈妈也失去了现在。那我的未来呢?我恨我的过去,它是一张卖不出去的画。我恨我的未来,它像是被锁在一张画里面的现在。我恨这个没有现在的我。现在我继承了一张重叠他们生命的画。然后,我要把它还原成一张白纸、一块白布、一块白板、一种白色,我要在上面从头画下我的第一笔。我的第一笔,但是我的白色在哪里?

梁山伯与祝英台也好,贾宝玉与林黛玉也好,这些故事被广为流传,只因这种纯粹的、真诚的两性关系,长期以来,被父权体制所压抑。华人的一生是一份时间表、任务表,什么年龄就该做什么事情,这是我们对自己一生的理解,于是,我们的一生是被「世俗之见」所设计的,被世俗设计的人生有「生命意义」么?重要的是,在封闭的乡土生态,这些「世俗之见」并没有被思辨、辩证,它之所以被认为是对的,只因为它一直如此。华人文化是一个缺乏思辨能力的文化。所以,祝父祝母不懂得自己的女儿,他们要「为女儿好」,所以他们觉得麻省理工的管理学比艺术更现实,更有未来。也因此,当自我创造的祝英台开始跳脱「世俗之见」,祝父祝母会如此担忧、恐惧,把面子的重要性放大,把两性的利害关系放大,也因之强化了自己对子女的掌控欲。讽刺的是,华人社会中,「为你好」、「结婚生子才有幸福」、「长大了就体会妈妈跟你说的这些」,这些世俗之见,并没有让夫妻彼此懂得相爱。比如,梁父梁母,他们之间的「恨」,成就了梁山伯的「恨」。梁山伯的「恨」,让他无法懂得祝英台的「爱」。

第一场,祝英台与祝父祝母的对话,值得玩味。林奕华在《关键剧情导演解读》中写道:看似是与父母的对话,实际上是祝英台的「自我对话」,她需要自我辩证,需要辩证带来勇气,需要勇气来突破成长环境所施于的世俗认知;看似是祝英台的自我对话,同时也是父母的自我对话。祝父祝母醒着时候的想要(商学院),变成睡着时候的抗拒;醒着时候的抗拒(艺术学院),变成睡着时候的想要。实际上,代表着「寻找」、「发现自我」的艺术学院,也是他们深层的渴望,只是,祝英台比他们多了些许勇敢。没有辩证,没有勇气,就不能进一步认识自己,父权传统所压抑的两性悲剧,仍在轮回。

 

四、梁山伯和祝英台的自画像

第二场 – 初遇 ⑤

梁:我有一个秘密。
祝:我也有一个秘密。我的秘密是,为什么我好想告诉他我是谁。
梁:我的秘密是,为什么我不能告诉你我是谁。


第三场 – 安静 ⑥

祝:这是我的自画像。
祝:你觉得怎样?如果你是主考老师,你会让我上吗?
祝:你是不是认为我需要具备哪一些条件你才会让我上?
祝:我是不是一定要符合你心目中的标准,你才会让我上?
祝:你不让我上,你会让谁上?
祝:我可不可以只符合一个资格,我就是我,你就让我上?
祝:那你是谁?
梁:我?我是梁山伯。
祝:让我猜,你是来考艺术系的西洋油画组吗?
梁:是。
祝:我也是。
梁:哦。
祝:你觉得我的自画像画得怎么样?
梁:(对自己)我只能说如果是我的话,不会这样画我的自画像。(对祝)你画得超好的!你一定考得上的。
祝:谢谢。

第四场 – 入学试 ⑦

师1 :梁山伯同学,你画的这个投考作品,你在画什么?
梁:自画像呀?
师1 :你画的哪是自画像?你画的是BTS(知名度、受欢迎、被认可)吧?下一位梁山伯。
梁:老师和老师好。
师1 :梁sample同学,怎么没有看到你的投考作品?
梁:老师,它就在你的面前。
师2 : 在哪里?
师1 :你是说 …… 这张 …… 白纸?
梁:老师,这不是白纸 …… 这是我的自画像。
梁:老师我的自画像是张白纸,是因为,有时很难在上面画出东西。
师2 :天才。
师1 : You make me sike!
梁:白纸,有时候因为掩盖不了许多的真相,其实在它上面已经有很多很多的图画。
师1 :这跟一个人怎么看自己有什么关系?
梁:就因为他知道太多,才会不知道哪一个才是他自己。
师2 : 天才。
梁:我知道,我什么都知道,除了我是谁,我知道,我什么都知道,除了我是谁。

第七场 – 孪生儿⑧

祝:我其实有一个和我同年同月同日生的兄弟,他跟我长得一摸一样,只不过我是女的,他是男的,你会喜欢他吗?
梁:但是,我不认识他 ……

第八场 – 明暗对比 ⑨

梁:老师,我的秘密是 …… 不知道为什么自从我知道这个世界上有一个人叫祝英台,我就好想要看见她,好想要跟她说话,好想她也看见我,好想好想她也和我说话,越想,我越觉得自己不是梁山伯,越想,我越觉得自己是祝英台,越想我越觉得我把光都给了她,越想我越觉得她把暗都给了我,这种感觉让我觉得自己很怪。这种感觉,让我觉得是梁山伯的我,正在变成祝英台。也让是梁山伯的我,将要成全祝英台。老师,这就是暗恋吗?老师,我不要,我不要,我不要。

第十七场 – 面对现实 ⑩

梁:因为你要去实现你的梦想,就把我留在现实里。我活着,就是现实。我活着,就是要去面对你死了以后留给我的所有现实,那就是我这辈子都不可能有的 …… 价值。那就是每次听见有人提起你的名字,也会提起我,却只是因为我是被拿来成全你的时候,我就重新再死一次的现实。哈哈哈哈,好讽刺哦,这到底是你死了,我活着,还是我死了,你活着?

在文艺复兴的意大利,自画像被称为「镜中肖像」。自画像,其实也是一种自我观看的方式。有一部名叫《自画像》的动画短片,讲的是,一位艺术家倦鸟归林,打开久未开启的房门,将画板、油彩摆在窗前,轻盈地勾勒出童年的玩具熊,随后,斑驳的记忆在一幅幅画作中再现,这些画作最终组成了一个人的自画像。导演于明分享了他的创作:「我觉得在绘画或其它艺术创作中,个人的痕迹是无法抹掉的,从某种角度来说绘画行为就是在不断地重复地描摹自己,它可以清楚地记叙你生命各阶段状态。回忆的过程就是回想生命的片段,这些片段构成了人的整体。」

祝英台的自画像,记录了她的成长,也刻录了她的生命认知,她想和梁山伯分享,于是,她不断地问梁山伯问题,希望找到「我是谁」,希望时间在两个人的关系中产生意义。祝英台的自画像有个秘密 —— 为什么我好想告诉他我是谁。 可是,梁山伯对这些问题不感兴趣。梁山伯的自画像是一张白纸,用来逃避问题,逃避自我,他不能和祝英台分享,他的自画像有个秘密 —— 为什么我不能告诉你我是谁。 自画像也是梁山伯的处境,他继承了一张他父母生命的画,他把它还原成一张白纸,却不知道从何处开始着色。因为,他不懂得「我是谁」。因之,祝英台的自画像成为梁山伯的阴影,而祝英台则画了一幅名叫《梁山伯》的肖像画。

 

五、静物画 、风景画、自画像

第五场 – 静物画 ⑪

祝:为什么静物不叫 silent object,要叫 still life?
祝:我懂了。时间在他身上不发生作用,他只是被放在那里,好像花呀,水果呀,死掉的兔子呀,银器,玻璃瓶罐,等着腐烂。
祝:我懂了,我们在被杀死的时间中看到,美好事物终究还是会消逝 …… 反思「美好」与「阴暗」的明暗对比。
师:所以你现在应该能够比较明白为什么咖啡厅的墙壁上都挂着那些静物画吧 …… 因为就是要用它来提醒我们,人跟那些水果、植物、银器、玻璃瓶罐,甚至拿来炫耀的猎物是不同的。
祝:我们不是 still life,我们的生命不是停滞不前的,所以 ……
师:在画画的时候,画的人,感觉好像把时间留了下来。
祝:看的人,感受得到生命的无常。
师:但是不管多少的付出 ……
祝:可能都只是徒劳。

第十五场 – 风景 ⑫

祝:看着前面的风景,把那个“光景”用画的画下来。
梁:当然是用画,不然你用什么方法把它们留下来?
祝:后来有人发明了摄影。
梁:不是先有手机吗?
祝:手机的照相功能是在摄影发明很久之后才有的。
梁:画很费时间,我真想感受,咔嚓一下就是一张画的感觉,现在,一整天我都画不完一张。
祝:那是因为画画比拍照看到更多 …… 所以才需要更多时间。
梁:明明是用画的,又写什么生?
祝:那是,用画来说想说的话。
梁:有话为何不直说?浪费时间。
祝:就是呀。那你为什么不告诉我你是谁?

第十三场 – 镜子 ⑬

师:好的,同学们,请先画一张自画像。同学们,这幅自画像,美吗?
众:美,但不是真美。
师:怎么说?
众:因为它没有让人看见镜子。
师:达芬奇在他的笔记里面,一再忠告画家要扮演”镜子的角色”,为什么?
众:因为镜子所提出的问题,往往比它回答的答案还要多。
师:镜子,把画家的自画像转变成详细的自我检视和自我呈现的一种方式, 通常在画作里面出现镜子,它所包含的反射往往会让人非常地迷惑,好像这些反射不是真实,而是要提醒我们:事实往往不如外表所见。
师:我美吗?我丑吗?我开心吗?我难过吗?我诚实吗?我虚伪吗?我是梁山伯吗?我是祝英台吗?

提及镜子,自然想到琼·乔纳斯的行为艺术作品,在一次演出中,琼·乔纳斯在观众面前,全身裸露地用一面镜子检查自己的身体,藉此检视女性身体被物化的问题,以及女性对自我完美形象的执念。另一位艺术家蒙娜·哈透姆将她的作品《异物》投影在画廊的地板上,影片中,内视镜近乎残暴地探入她的喉咙、阴道、肛门,以此记录她体内的样貌。哈透姆说,这是她的「自画像」,她把自己敞开供他人观看,迫使观者面对「自己身体」,通过身体的经验启动观者心理和情绪的反应。我们能诚实地面对自己吗?什么是诚实呢?梁山伯说,画画很费时间,拍照就好了。祝英台说,画画比拍照看到更多,因为需要更多的时间。我们不是 still life,我们的生命不是停滞不前的。爱,又何尝不是。

 

六、哭坟化蝶 —— 美术馆的邂逅

第十八场 – 访师 ⑭

祝:老师。
师:你是?
祝:老师,你还记得我吗?
师:啊 …… 你是 ……
祝:老师,我其实 …… 是回来向你打听一个人的下落的。
师:是同学吗?
祝:是 …… 他叫 …… 梁山伯。
师:梁山伯?
祝:老师你还记得他吗?
师:记得,我当然记得。他前阵子也有回来找过我。
祝:是吗?老师。
师:他也是来向我打听一个同学的下落 ……
祝:他找的是?
师:他那天就站在,你现在站的这个位置,也跟你一样跟我说 ……
梁:是 …… 她叫祝英台。
师:祝英台?
梁:老师你记得她吗?
梁/祝:他好吗?
师:她 …… 过世了。
梁/祝:啊 ……
师:不过,她有把一句话交托给我转达给你。她要我跟你说,「我终于知道自己是谁了」。
师:毕业之后,梁山伯就不再画画,可是他心里面,始终忘记不了一个人,而一份深深的思念,把他渐渐改变,最后他发现,他不再是梁山伯了。
梁:对,我不再是梁山伯了。
师:祝英台回家继承了家族的事业。她此生画过的唯一的一张画,也是因为她画的那张画改变了那个人,而她画的那张画也改变了她自己。
祝:对,我不再是祝英台了。
师:他们两个终于在很多很多年后,跟对方说出了自己真正是谁 ……
梁:我是你想成为的我。
祝:你是我想成为的你。
梁:我终于知道,我不舍的是谁。
祝:我终于知道,我思念的是谁。
梁/祝:老师,我可不可以有一个请求,会不会有一个方法能让我再见他一面?
师:有的,艺术。

第十九场 – 无常 ⑮

师:那一天,天气很好。他起床,如常地,给自己泡了一壶茶 …… 他接到了一个很特别的电话,是他一个学生打来的,邀请参加他个人画展的开幕式。放下电话,他也就比平常晚了十分钟出门 …… 就在一个马路口的红绿灯还闪着黄灯的时候,冲过马路的他被撞倒了。他人生当中最后一刻闪过脑海的念头是 —— 学生长大了。

第二十场 – 化蝶 ⑯

祝:你有在美术馆哭过吗?这是我常常问人却总被反问为什么的问题。我的答案总让问我的人看来莫名其妙。你去丧礼不会伤心流泪吗?
梁:美术馆是坟墓。
祝:看展览是扫墓。
梁:你常常去?
祝:你不常来?
梁:我很少。
祝:我却在这里遇见了你。
梁:好久不见。
祝:我进来的时候看到你的背影,跟第一次看到你一模一样。
梁:这种不止一次看见你的感觉,比较像是画,不像照片。
祝:你在我心目中一直是张画。

梁:这是我的儿子和我的女儿。
祝:WOW,你的作品!
梁:我还是没有画出一张画。
祝:这重要吗?
梁:至少,我应该有一张画你的画。好好保留。
祝:留不住的才会记得住,不是吗?

梁:我是应该好好画画的,至少,我应该好好画一次你。
祝:你会想画吗?
梁:现在太晚了。
祝:但是你还是来了。
梁:我来得太晚了,我来了,已经看不见那个活着的你,只能想象着你还活着。我没有办法画那个被我想象出来的你。太不真实了。
祝:是的,我早不是你现在看到的那个我了。
梁:我也不是你现在看到的那个我。

祝:你能画一张自画像送给我吗?
梁:等等我,我就来。

剧中,有首歌叫《你有在美术馆哭过吗?》⑰ :

你有在美术馆哭过吗/ 当思念不只沉淀在黑夜里/ 当前尘光亮展示在墙壁上
我看见了圣殇/ 我看见了召唤/ 我看见了我 我看见了你/ 你好吗/
那时候/ 风景不过是一张张的明信片/ 它们在生活中老去/ 而不是在美术馆
唯如今/ 人面已然是飘落遍地的桃花/ 它们在红尘中褪色/ 而不是在美物馆
有一种舍得叫不舍/ 有一种瞬间叫不朽/ 有一种常常叫无常/ 有一种火花叫永久
一幅幅为我 你画的画/ 你喜欢吗/ 一幅幅把我你看透的画/ 你懂吗

好浪漫。

 

七、每个人的梁山伯与祝英台

梁山伯与祝英台已成为一种符号,一种隐喻。显然,每个时代都有自己的梁山伯与祝英台,都有着自己的梁祝故事,这些故事被演绎,被稀释,被变异,被遗忘。不变的是,我们只懂得通过角色扮演来成全自己的爱情想象。关于「爱」,我们并没有跳脱世俗成见,也没有超越梁祝那个时代的局限。梁祝爱情故事的传唱,并没有让我们得到启发、成长、改变,而只是一遍一遍地「被感动」,这有什么意义呢?

林奕华的《梁祝的继承者们》尝试给我们带来新的思考。林奕华觉得,爱情是艺术。爱情不是遇见或者找到,你必须要去创造。你在创造你的生命的时候,你也在创造别人心目中你值得爱的条件。最爱你的人是被那些你能够带给自己的有光的部分吸引来的。⑱ 这份触动,让两个人的生命得以重叠。没有比这更浪漫的了。詹姆斯·卡斯曾写道:触动( touch ) , 并不是指两个人的距离减少至零。只有我从自己的心中,同时而原创地回应时,我才真正被触动。但是你必须是从你自己的心中,出自你自己的天赋,否则你并未能触动我。触动永远是双向的。除非我以触动你为回应,否则你无法触动我。⑲ 可见,爱情是一种真正的自我启蒙。

梁、祝问老师,有没有一种方法让他们再见一面。老师说,有的,艺术。什么是艺术?马奈曾画一名裸女与两名衣冠楚楚的男士席地而坐,引起轩然大波;印象派模糊不清的风景画也曾引起艺术界的不满;杜尚在小便池上签下大名,把现成物推至艺术前沿,开始当代艺术实践;曼佐尼把艺术家的大便封装在罐头里,以跟黄金等重的价格把这些罐头销售一空。这些惊世骇俗之作,挑战了艺术既有的界限。艺术家们的反传统,当然不是纯粹地为了反对而反对,他们藉由这样的艺术,迫使我们从不同的角度思考,在陌生的视域里反思自身,从而让我们认知到自己的偏见,并开始谦卑地接纳周遭的世界与观念。爱是艺术,因为爱亦需摆脱两性之间的偏见,回到两性最真诚的一面。一如祝英台,渴望、好学、勇敢、爱问问题,愿意为爱/艺术牺牲。

林奕华说,「祝英台」如果是个千年不老的比喻,「她」告诉我们的,是人的生命力源于我们的女性一面,因为,不论如何受到环境的考验与挫折,「她」就是要以身心来包容、孕育、原宥世间的众生。创造,在「她」是一种天命,就如爱之于每一个人。「梁祝」之浪漫不在梁祝的年轻而在祝英台的勇敢。勇敢,又在于若把「女性」视为每一个人至少拥有一半的性格特质来看,「她」就是教人学会如何快乐的灵感泉源 —— 只要能放下男性至高无上如英雄脾性的「自大」,以及和与它并存的「自卑」,并愿意把硕大笨重的「自我」改换成遍地种上的小黄花,我们在任何时候皆举重若轻,走到哪里都是青草地,大蓝天。⑳ 这是人之一生永远都在修行的功课。

在一次采访中,林奕华这般讲道:父权文化让我们没有爱情故事,尤其青春的爱情故事。所以梁祝很特别、很重要。因为它在厚重的历史文化压抑下,长出了我们的激情和愿望。我们想要有自己的价值,做自己、活出自己的人生,给自己长一双翅膀迎向未来与未知的自己。人必须有了他所骄傲的自己,才会懂得什么是爱情。梁祝是超前的,所以永不过时。青春是不受年龄限制的,所以多少岁的人都会是梁祝。

我们会是梁祝的继承者们吗?

 
 

注:

① 参见《生命三部曲首篇:林奕华的十个思考篇章》
② 参见《梁祝的继承者们》剧本,(林奕华,有一种旋律叫梁祝,2019,P42
③ 节选自《梁祝的继承者们》剧本/ 林奕华,有一种旋律叫梁祝,2019,P130
④ 节选自《梁祝的继承者们》剧本/ 林奕华,有一种旋律叫梁祝,2019,P130
⑤ 节选自《梁祝的继承者们》剧本/ 林奕华,有一种旋律叫梁祝,2019,P48
⑥ 节选自《梁祝的继承者们》剧本/ 林奕华,有一种旋律叫梁祝,2019,P49
⑦ 节选自《梁祝的继承者们》剧本/ 林奕华,有一种旋律叫梁祝,2019,P63
⑧ 节选自《梁祝的继承者们》剧本/ 林奕华,有一种旋律叫梁祝,2019,P130
⑨ 节选自《梁祝的继承者们》剧本/ 林奕华,有一种旋律叫梁祝,2019,P80
⑩ 节选自《梁祝的继承者们》剧本/ 林奕华,有一种旋律叫梁祝,2019,P132
⑪ 节选自《梁祝的继承者们》剧本/ 林奕华,有一种旋律叫梁祝,2019,P70
⑫ 节选自《梁祝的继承者们》剧本/ 林奕华,有一种旋律叫梁祝,2019,P110
⑬ 节选自《梁祝的继承者们》剧本/ 林奕华,有一种旋律叫梁祝,2019,P102
⑭ 节选自《梁祝的继承者们》剧本/ 林奕华,有一种旋律叫梁祝,2019,P136
⑮ 节选自《梁祝的继承者们》剧本/ 林奕华,有一种旋律叫梁祝,2019,P140
⑯ 节选自《梁祝的继承者们》剧本/ 林奕华,有一种旋律叫梁祝,2019,P142 – 147
⑰ 参见《梁祝的继承者们》原声大碟
⑱ 林奕华,有一种旋律叫梁祝,2019,P25
⑲ 詹姆斯·卡斯 ,有限与无限游戏,2013,P95
⑳ 林奕华:我的梁祝二三事/ 林奕华,有一种旋律叫梁祝,2019,P36

 


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寻找新实验 —— 08月24日 17:00 – 23:00

十月 21st, 2019 § 0 comments § permalink


文/梁栋﹝LeungTong﹞

 

三个月前,收到「进念」的Email,得知荣念曾实验中国40年 《寻找新中国》将在8月上演,当晚,在城市售票网购票,因支付不顺畅,折腾了一宿,也为后面的故事埋下伏笔。24日,早,匆匆启程,经深圳,转赴香港,此时已是下午5点。赶上东铁线,车站在不断轮播:观塘线部分路段停运。手机登Email,确认取票编号,发现门票的时间是23日。大概是,购票时,因支付失败反复操作,最后一次选购日期默认成第一场(23日晚)了。此时,距演出还有两个半小时。手机打开城市售票网APP,用户登陆超时,打开Safari,依然显示用户登陆超时,检查手机网络正常。反复操作,反复失败,中国移动的4G网络对城市售票网似乎不太友好。列车仍在前行,我需要决定,是否应该放弃,重新规划行程。因为不甘心,在大围站下车,询问7-eleven的店员,得知不远处有WI-FI热点,打开APP,购票成功,继续前行。便餐后,来到香港文化中心剧场,晚7时30分,一切都刚刚好。

这是一次实验吗?似乎是。对不甘心的坚持,对坚持的不断尝试,对可能失败的无惧。

四十年前,荣念曾老师从纽约回到香港,开始「中国旅程」实验:以剧场为支点,对中国文字的视听结构、文教宣传的符号、传统剧场的一桌二椅装置、京昆剧的形式/内容/结构/语言、国际城市文化交流的评议等进行一系列的实验创作。剧场作品有《百年之孤寂》系列、《中国旅程》系列、《佛洛依德寻找中国情与事》、《夜奔》、《挑滑车》、《西游荒山泪》、《天宫》、《惊梦》等。梁文道如是评述:对荣念曾来说,艺术永远都是实验的。但他的艺术又不尽是一般意义上的「实验艺术」,不只是那种在艺术上搞实验创新的艺术,而是把艺术当成实验室,生活、社会以及政治的实验室。在这样的实验室里头,我们研究从日常生活里撷取出来的形式样本,找出它们还有什么「可能性」。然后,我们就可以把它们移植回原来的土壤之中,让它触发艺术以外的社会变革了。所以荣念曾的实验艺术是一座社会的实验室。在《寻找新中国》重构影像中,荣念曾老师提到当年的南京停电和香港动漫新闻,他相信,舞台是公共空间的最后防线。

我对剧场感兴趣,也是因为公共空间。我对戏剧并不太感兴趣,我对「戏剧如何让对话发生」感兴趣。2012 – 2013年间,我在「湛江往事书吧」策划文化沙龙,其中一期的主题是「听见色彩」,我们特别设置了黑暗体验环节和声音体验环节,并邀请特殊学校的学生参与其中,活动效果超过预期,现场讨论不再自言自语各说各话,而是更聚焦,更深入,更有感触,这是以往所没有的。我第一次感受到「 空间」的可能能量,开始思考「公共空间如何影响城市对话」。曾经,很长一段时间,我对戏剧的印象是刻板的,或是莎士比亚戏剧,或是乡下的神功戏,仅此而已。第一次对戏剧/剧场产生兴趣,是因为看了林奕华在「一席」的演讲。演讲中,林奕华放映了他的舞台作品《三国》片段,原来戏剧可以这样有趣。我开始想象,当公共空间遇见戏剧,我们可以产生怎样的对话和能量。顺藤摸瓜,由林奕华到「进念」,再由「进念」到荣念曾老师。第一次看荣老师的作品是在香港文化中心,《佛洛依德寻找中国情与事》很快就把我深深吸引。在此之前,很多传统戏曲的现代改编都让我觉得不伦不类,而「进念」的剧场实验不只是舞台技术与舞台形式的新探索,更重要的是舞台的内容 —— 传统与当代,文化结构的深层对话 —— 所带来的思辨。对我来说,这是一件让人特别放松、愉悦的事情。

四十年后,荣念曾老师邀请过去和他合作过的伙伴 —— 四位香港录像先锋 —— 沈圣德、区雪儿、鲍蔼伦及黄志伟,作一次历史性的回顾,一起寻找过去和未来的新中国。原以为,节目的形式是,影像回顾40年实验作品 + 4位艺术家的访谈。走进剧场才知道,这是四位艺术家为回应这次主题而创作的新作品,用 recreat experience 的方式讲述自己与「进念」的故事。我忽然意识到,这种方式,很「荣念曾」!曾拜读过荣老师的一本书,里面谈到评议的重要性,要不断用新的作品来评议旧作品,以此推动文化艺术的发展。于我而言,这是来自剧场/现场的又一次启发:很多时候,我们会专注于过往作品的评议,文化传统的传承与实验,但是,我们鲜少意识到「当下」的「自我」同样需要评议、反思、实验与传承。是次,「荣念曾实验中国40年·影像重构」用新的「创作」来回应过去的自己与未来的自己,我觉得,很酷。


一、沈圣德与《媒介事件》

影像文字提示:1983年,沈圣德和荣念曾在香港艺术中心合作了一系列进念·二十面体的《媒介事件》一至五,确定了进念「媒体科技与艺术创作」实验的方向。当晚,沈圣德带来的是《媒介事件之六》,作为「影像重构」的起点。其中,印象深刻的片段有:1、空间的内外:镜头设在室内,朝外拍摄,客厅,落地窗,阳台,高山白云,L屏幕让影像更具立体感(观影之时,曾有一种冲出观众席,打开落地窗,跳下阳台的冲动);2、青山与其倒影:屏幕左边是真实的青山,屏幕右边是水中的倒影;3、不同色调的对比:屏幕左边是正常色调,右边是负色调 。这里在提醒我们有一种观看方式叫「辩证」。此外,影像还记录了一些社会事件,而我们该如何看待这些事件呢?

沈圣德分享了他所理解的「进念」,在影像中,我读到了两个关键词:角度,媒介。

角度是「立场」。所有的「角度」都是局限的,抑或片面的,正因如此,立场选择角度,角度成为立场。很多时候,我们自诩多元地、多角度地看问题,而实际上,我们只是采用一个立场之下的多角度来看问题。这点不得不察。 我的哲学启蒙来自赵汀阳的《思想之剑》,里面推介了一种叫「无立场」的思想方法:不能用观点去看问题,而是根据问题合理地选用观点。 在《一个或所有问题》、《论可能生活》等论著中,赵汀阳进一步论述:一个立场就是一种主观观点,一个主观观点不仅是关于各种事情的一种描述和解释,而且同时充当着关于描述和解释的标准。当我们坚持某种立场或观点时,我们就以这种观点本身作为思想的标准,其他相悖的观点都是错的。因此,思想必须是「无立场」的,我们只能让各种观点各就各位,根据问题本身,恰如其分地将各种观点派用场。同样地,我们根据问题选用「角度」,「问题」是第一位的。那么,「角度」的意义何在?「角度」不能认清问题,但多元的角度可以产生「辩证」,而辩证让我们进一步窥见问题的结构。

沈圣德对影像的处理,让我们看到不同的角度,也看到不同的颜色。同一幅画面,可以是红色的,也可以是蓝色的。我们 —— 作为观众 —— 是被动的、无知的。由此,媒介是一种讯息,同时也是一种「立场」。媒介即政治。有学者认为,技术进步让「金融」与「媒体」成为新的专制。如今,媒体信息常常以一种所谓「正确」的方式被呈现,关键词可以被屏蔽,影像可以被剪辑,在「反真相时代」,我们可以自由地拥有如此众多的信息,却依然不确定自己是否仍是一只井底之蛙。媒体技术,以一种匿名的、遁形的、无处不在、客观暴力(按齐泽克)的方式,规训了我们的观看方式。这,值得我们深思。


二、区雪儿与《百年之孤寂》

区雪儿的这段影像和「诗」一样美。影像文字:我问,她说;我身边遇到另一个她;不记得,记得,不记得 …… 故事在娓娓道来。我想象一个舞台,区雪儿一个人在演《百年之孤寂》,一个成长的故事,由香港到纽约,由纽约到柏林,由左到右,在风景横卷里。创作是一个孤寂的旅程。区雪儿选择《百年之孤寂》来讲述自己与「进念」的故事,以及影像的表达,我觉得,非常贴切。

《百年之孤寂》是「进念」最具代表性的创作,自1982年创团至今,每隔数年出现一次。作品承继小说意念,以「人生独立于世,却又与前人与后来者牵连一线」为寓意,展开创作。《百年》的表现方式极为独特,舞台上,演员由台左出场,演出,台右下场,每位演员可以出场若干次,周而复始。台上的演员,有所「指」,有所「望」,这是进念舞台的经典动作。婚礼、游艺、祭奠、丧礼、革命 …… 无数的舞台片段编织成一段段众生旅程。作品借此讨论形式与内容,领导与群众,历史与反历史 …… 讨论 Ways of Seeing、Editing,讨论个体独行与集体创作(按影像文字提示)。

在影像的前奏部分,荣老师回忆了《百年之孤寂》第一年的创作情形,82年,荣老师在离开香港前将《百年之孤寂》介绍给进念成员,借这部文学作品作为集体创作实验的开始:一个舞台作品可以怎样容纳个人创作的参与,大家可以如何分享时间空间的实验。多年后,四位艺术家带来的四段实验影像,无意中呼应了「进念」集体创作的精神。这四段实验影像,彼此独立,同时又构成了一个有机整体,很奇妙。在对谈环节,区雪儿透露,他们在创作之时并不知道其他三位艺术家的创作,我想,也许,与「进念」多年的合作,彼此间早已「种」下了默契,尽管他们彼此间并不熟悉,这很美妙。

此外,在区雪儿的影像中,我读到了「时间」。长大后,我对「时间」一直都不敏感,我不太记得年龄这回事,也从不过生日,觉得做好当下的事情就可以了。直到四年前的一天,我收到一份礼物,一个以儿童绘本与亲子阅读为主题的台历,我突发奇想,如果家长每天都给自己的孩子讲故事,然后将故事的名字填写在台历相应的日期的格子里,直至写完最后的一个格子,多年后,重新翻起这本台历,回忆曾经的时光,我相信,对这个家庭来说,这是很温暖的一段经验。也许,我们平常不太留意这些琐碎的生活细节,但是时间让寻常之物发生嬗变,犹如数学平面的散点,没有关联,没有意义,但是,当我们用坐标轴来考量这些散点,化归为函数,从中找到彼此间的关系,这些散点开始有了意义。时间的奇妙之处在于,它让我们看到一个人成长的脉络,看到人与人的情感痕迹。当我们看到区雪儿的这段影像,看到一位艺术家的孜孜不倦的求学经历,会收获一份感动和鼓励。


三、鲍蔼伦与《中国是个大花园》

鲍蔼伦带来的是一段由文字构成的影像。由花园到《惊梦》,一段文字构成的花园,一段影像构成的梦。文字,是「进念」剧场的特色之一,几乎每一出「进念」的舞台作品都有「文字」这一元素。荣老师的《佛洛依德寻找中国情与事》,让我第一次感受到舞台中文字元素的旨趣。是剧开场,一位白衣男子躺在红椅子上,一动不动,旁边投影着一段段发人深省的文字(大意):前面的历史/我无能为力/前面的历史/和我没有任何关系;外面的世界/我无能为力/外面的世界,和我没有任何关系;上面的事物/我无能为力/上面的事物/和我没有任何关系。 这里定格了一种辩证关系。剧末,张养浩的《山坡羊·潼关怀古》投影在背幕:兴,百姓苦;亡,百姓苦。白衣男子再次回到舞台,双手举着骷髅,似乎在想些什么,似乎在说些什么,与开场形成呼应。我觉得,这些文字很值得琢磨、品思。

再如,我们知道,「梦」与「性」是佛洛伊德的理论基础,荣老师将之衍化为以下文本,并投影于背幕:你问我/如果我再遇到她/会有怎样的反应/我真的不知道/因为我连她的样子都不太记得/就算遇到她我都不知道她是不是她/如果那个人主动/多给我一些线索/譬如留下一首诗或者一张画之类/然后我会问自己/这次作梦像不像上次作那场梦/然后提醒自己/要在未醒之前/问问她/我们以前曾否同床做爱 …… 与之呼应的是汤显祖《牡丹亭》的《拾画叫画》和《山桃红》,当昆曲演员唱道:这美人为何熟识得紧,曾在哪里会过一次的/怎么一时再再再也想不起/我想起来了/记得去春曾得一梦,梦到一座大大的花园/那梅树之下立着一位美人 …… 藉由这些文字,我们看到东西两位文化巨匠的对话。这是「文字」的独特魅力,「文字」让不同文化找到彼此,也让来自不同文化的人得以聆听、思考、感悟。

不过,文字(或准确的说,汉字)带来的最印象深刻的一次冲击,来自刘力红老师的《思考中医》。书中,刘力红老师谈到了「东西」一词。尤记小时候曾无趣地问,为何管万物叫「东西」,大人不耐烦地说,从来就是这么叫的。经由刘力红老师的解读,才发现「东西」二字有这么大的玄妙。在古代先哲看来,形而上者谓之「道」,形而下者谓之「器」。「道」永恒,而「器」则必然生灭相随,变化常在。变化者,阴阳也。生者出者,东也,降者入者,西也。故曰东西。类似的还有「消息」(阳爻去而阴爻来谓之「消」,阴爻去而阳爻来谓之「息」)、疾病(「疾」相对的是肉身,「病」相对的是心)…… 这些文字、词汇,让我意识到, 每个汉字的构成都不是随随便便的,每一笔,每一划,笔画的位置安排,甚至每个字的笔画数,每个词汇的结构,都是精心的设计。这些设计的背后,是中国文化的深层结构。

在鲍蔼伦的影像重构中,荣念曾老师提到了1989年的夏天,那时,政治文化的疑惑升至顶点,剧场舞台的感觉跌到冰点。次年,荣老师以北京儿歌《中国是个大花园》为主题,编排了剧场作品《中国文化深层结构》,后来改名为《广场》。在《深结》,每个成员分别各自选择一种与中国文化有关的行为、仪式、表演艺术来观察,研究,分析,再创。他们同步地一起实验:空间和时代,底限和简约,以及冰冻心情背后的苦涩。在《导演笔记》,荣老师写道:这些过程里的元素,都可以在身外物态度时保持焦距,成为另一层面的看、参与、分析、再看 …… 这些行为,顺理成章,成为字汇间组合的法则。秧歌与忠字舞讲究参与,我们怎样看参与这两个字,我们为何会这样看,一步一步这些都成为秧歌,忠字舞,仪式,行为间的一些法则。通过这些法则,将它们组合起来,成为另一个层面的看,参与,分析,再看,再参与 ……


四、黄志伟与《寻找新中国》

黄志伟的影像重构,隐隐讲到了「人脸识别」,人群之中,红色方框不断地锁定人脸,变得模糊不定,充满政治隐喻。人脸识别是怎样一种技术?技术当然是中立的。然而,技术是中立的吗?人群之后,是浪潮,黄志伟将两者放在一起,非常深刻。红色方框不断地锁定每一朵浪花,然而,即便锁定了、识别了每一朵浪花又如何?浪潮,大势所趋。2002年,荣老师与黄志伟合作创作了《寻找新中国:郑和的后代》。借Photoshop技术,荣老师将六位领导人的合照发展为有叙事结构的录影艺术,针对六位领导人在照片中的位置、眼神、态度、方向、行为、表情,讨论什么是「信息」什么是「真相」,在阅读中,如何保持冷静理性,如何对「准则」有警觉,如何对「信息」有思辩。

谈到「准则」,荣老师在当时的装置及剧场的创作中,开始尝试用「红线」作为一种符号去表达。红线,是一种隐喻。在不同场合,红线可以是一种警示,也可以是一条线索,可以是一种界限,亦可以是一个框框;红线似乎预示着一种边缘的状态,有待突破,有待实验。我们会如何「看」红线呢。

在黄志伟的影像中,我读到了「限制」、「边界」、「框框」、「看见」。这让我想到了一本天才的著作 —— 《有限与无限游戏》,部分摘录如下:


作为天才的我们,从不只是看,而是去看见。看某个东西,就是在它的限制之中看它。大自然没有提纲,想象力有提纲。 (P088)

如果说看是在限制之中去看,那么看见,就是去看限制本身。(P088)

当我们从看转向看见的时候,被观察对象并没有从我们的视线中消失。看见,实际上一点也不打扰我们看。它反而待我们如天才般地将我们置于它的疆域内,使我们意识到自己的想象力并不是在其提纲中创造,而是自己创造了提纲。 (P089)

看,是一个有疆域的活动。它是在有边界的空间中观察一个又一个事物,虽然这个空间早晚将被全部看见。有时,某个领域中的每一样事物都被看到,被定义,也即被安放在合适的位置,力学和修辞学就是这样的领域。(P089)

 

晚10点,演出结束,与荣老师浅聊几句,匆匆回程。赶上东铁线,车站仍在不断轮播:观塘线部分路段停运。

 

#注:

关于荣念曾老师的系列作品,参见 《中国是个大花园》、《实验中国,实验剧场》、《进念实验剧场文献库:荣念曾》(archive.zuni.org.hk)。

关于汉字,参见拙作:汉字中国。leungtong.com/汉字中国。

关于《佛洛依德寻找中国情与事》的部分剧评,参见拙作:心之旅程,leungtong.com/2016 ;时间的创意,leungtong.com/时间的创意-由剧场到城市。

 

 


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有限的笼子,无限的辩证 —— 观《天宫》与《惊梦》

二月 12th, 2019 § 0 comments § permalink


文/梁栋﹝LeungTong﹞
 

一、这是一带一路实验剧场,他们在寻找文化碰撞

这里将介绍两出实验戏剧,《天宫》与《惊梦》 ,都是荣念曾老师的作品。

《天宫》讲的是动物园的故事,由来自金边的 Nget Rady 与来自台北的张宇乔,及国立台湾戏剧学院学生共同演绎。Nget Rady专攻柬蒲寨传统面具舞中的猴角,张宇乔专攻京剧武丑、擅演猴戏。苏黎世与台北,古典高棉舞与传统京剧,来自欧亚两地的两位猴角,将在这里比较两种文化,比较两种传统艺术的传承与创新。

《惊梦》讲的是博物馆的故事,由来自印度尼西亚的 Didik Nini Thowok 、来自上海的沈昳丽、来自首尔的朴豪杉,及国立台湾戏剧学院学生共同演绎。Didik Nini Thowok 是印度尼西亚跨性别传统爪哇舞者,沈昳丽专功闺门旦,朴豪杉是当代编舞家,他们在剧场相遇,跨越语言、跨越艺术演绎明代剧作家汤显祖最经典的中国梦。

《天宫》与《惊梦》都在一个特别的剧场空间呈现。这是一个下沉3米的舞台,前后两面是镜子,左右两面是投影。观众在四周,朝下看戏。


二、这是一个笼子,他们在寻找中心与边缘

在实验戏剧《天宫》,笼子是一个立方体,一个舞台道具,同时,亦是一层隐喻。笼子可以是一座监狱,可以是一个体制,可以是一种习惯,也可以是一种观念/意识形态 …… 笼子,可以是有意识的,也可以是无意识的。舞台字幕进一步提示: 这是一个动物园道具。这段文字极其精彩,它让笼子多了一层讽刺意味 —— 我们不仅被关在笼子里面,而且,是我们自己把自己关在笼子里,是我们自己把自己当作观赏对象,同时,我们乐于在「笼子」里被观赏。这就是我们的社会文化。在动物园,猴子被作为观赏的客体,置于笼子,被作为主体的人们来观赏、戏弄,嘲笑。另一方面,我们却未曾意识到,我们何尝不是「笼中之猴」,我们竟在自我嘲笑。

《天宫》首先呈现的是三位艺术家的三段精彩表演,藉此,我们思考、辩证我们与笼子的关系。开场,舞台中央,一个立方体 —— 笼子,第一位艺术家(国立台湾戏剧学院学生)在里面沉睡,醒来,发现笼子,发现镜中的自己,由惊慌到反抗,直至挥耍笼子(一段杂技表演)。第二位艺术家(张宇乔)则是另一种态度,他在笼子的「边缘」不断试探自己与笼子的关系(一段精彩的京剧猴戏)。终于,第三位艺术家(Nget·Rady)再次走进笼子,伴随佛教音乐与影像,为我们带来一段柬埔寨的传统猴舞表演。三位艺术家,不同的表演,不同的关于笼子的思考。

当我思考三段表演的结构,特别是三位艺术家与笼子的位置关系,我忽然想到大圣孙悟空(一开始并不知道这是一场猴戏),这三段表演不正是孙大圣的命运安排: 大闹天宫(戏耍笼子),西天取经(适应笼子),修成正果(归于笼子)。于是,我们开始思考,五行山是不是笼子,紧箍儿是不是笼子,天宫是不是笼子,「取经」是不是笼子,「佛」是不是笼子 …… 落幕,我询问荣念曾老师: 这三位艺术家的年龄有无递增的关系,是否暗示着不同年龄对笼子的看法。荣老师笑言并没有特定的安排,然而,这又何尝不是一种社会现实的写照。由年少轻狂到锐气渐失,由意气方遒到安于现状,我们开始妥协,开始被「笼子」所塑造。

遗憾的是,这不只是某个猴子的故事。三位艺术家的表演之后,是众猴(国立台湾戏剧学院学生饰演)的表演,他们活泼可爱,富有朝气,充满多样性。然而,当他们发现笼子,开始靠近,直至挤进笼子中间,渐渐,似笑非笑,似哭非哭。他们的表演让我看到人性在笼子里面的扭曲。可是,为何没有人选择逃离呢?此外,这也不只是一个时代的故事。舞台由镜面及影像组成,舞台表演在镜中无限延伸,似乎在告诉我们,这样的悲剧,过去,如今,未来都在无限重复。

这是悲剧吗?剧末,一位女生在阅读,每读一页,撕下一页,里面没有文字,是一张张白纸。随后,舞台上空,一张张白纸徐徐飘下,最后与地面融为一体,在视野中消失。如果这位女生阅读的是「笼子」,笼子里面会有什么样的故事?当里面的世界失去了多样性,失去了实验,失去了探索,也就没有了书写,没有了历史。于是,我们阅读的,只能是一张张白纸。可是,为什么我们还在阅读?女生旁边,一位男生在笼子里表演口琴,另一位男生走了过来,将笼子拆散,此时,另一个更大的笼子徐徐落下。多么无助,多么悲凉。


三、这是凡尔赛宫,她们在寻找中国梦。

在实验戏剧《惊梦》,镜面舞台和凡尔赛宫的镜廊遥相呼应,这里,印尼跨性别传统爪哇舞者狄迪科·妮妮·索沃克与专功闺门旦的上昆艺术家沈昳丽相遇,她们要寻找明代剧作家汤显祖最经典的中国梦。凡尔赛宫是一座博物馆,和动物园一样,都是一个关于「观看」的地方,亦或,一个关于「被观看」的地方。舞台是博物馆吗?似乎是,没有「观看」就没有舞台。似乎不是,在博物馆,观看对象如此这般,不会回应;在舞台,台上台下的关系是活的。一如彼得·布鲁克之言: 剧场是一种当下经验,只有当下观众感到演出的生命,剧场才是真的存在,观众的参与让作品最终得以完成。在法国的凡尔赛宫寻找中国梦,是要将之置于「中心」被观看(权力),还是试图恢复其该有的活力(创造力)?

遗憾的是,看完《惊梦》,我仍不能把握其主旨结构,在此,只能分享一些碎片的、印象比较深刻的场景,以及自己的一些不太靠谱的思考。开场,一个人躺在舞台中央,旁边,一个人在有节奏地拍掌,还有一个人在扫地。这一场景在观众陆陆续续进场之前就已经在发生。这似乎在提醒我们,剧场/舞台/戏剧/表演的边界在哪里。戏剧需要宣布开始才能真正开始吗?拍掌、练功、排练只是表演前的一种准备,还是其本身就是戏剧?扫地,是戏前戏后的一种杂活,还是扫地本身也可以是一种戏剧表演?

是剧,一位女孩引起了我的注意,她蒙住眼睛,拿着镜子,沿着围墙,一圈一圈地走。她似乎在剧场的边缘徘徊,她似乎在寻找舞台的中心,可是,她蒙着眼睛。蒙着眼睛, 能否看清镜子中的自己?又如何寻找舞台的中心?另一个印象较为深刻的是被压在椅子下面的男孩,他的状态让我感受到「椅子」的权力 —— 屁股决定了观看的方向,也由此决定了价值的取向。坐在椅子上的男孩拿着一个黑球(尚未理解黑球的隐喻),享受权力带来的高潮,而我则想到了权力的自欺欺人。在《惊梦》,有很多由国立台湾戏剧学院学生表演的、碎片化的细节让我很感兴趣,而遗憾的是,我对三位艺术家的表演反而没有太多的印象,希望有机会能再次欣赏三位艺术家的表演。

《惊梦》的海报也很有意思,它画的是一位长着毒蛇头发的美杜莎,据诗人奥维德的《变形记》所述,美杜莎原是一位美少女,因与海神波塞冬私会,雅典娜一怒之下将美杜莎的头发变成毒蛇。而《牡丹亭·惊梦》讲述的是,杜丽娘在与丫鬟游览自家后花园之后,萌生伤春之情,梦中与一位手持折柳的公子在花园内有了一番云雨之情,梦醒后,独自入后花园寻找梦里多情郎。作为符号,美杜莎和杜丽娘代表着反叛,代表着对禁忌与传统的挑战,我想,这也是《惊梦》对「笼子」的一种回应。


四、这是一场游戏,我们在寻找游戏的谜底

在观看《天宫》与《惊梦》之时,我想起一本书 —— 詹姆斯·卡斯的《有限与无限游戏》。书中,詹姆斯·卡斯这般定义游戏:世上至少有两种游戏。一种可称为有限游戏,另一种称为无限游戏。有限游戏以取胜为目的,而无限游戏以延续游戏为目的。接着,詹姆斯·卡斯阐述了有限游戏的特点:1、有限游戏总需要一个结局,有限游戏的参与者总渴望一个头衔。2、有限游戏的优胜者所实现的并不是来世,而是后世,不是继续存在,而是延续自己头衔的认可度。回到《天宫》关于「笼子」的讨论,以及《惊梦》关于中心与边缘的思考,为什么我们依恋「笼子」,为什么我们要区分中心与边缘?其实,我们并不是在区分位置,而是在确认权力 —— 一种不劳而获的、一劳永逸的成功(头衔),这是我们华人文化的底层心理。于是,有一种东西叫「笼子」,它意味着一种权力,挤进笼子,我们便有了获得赢家头衔的最佳途径;它意味着一种舒适圈/铁饭碗,哪怕笼子里面的我们依旧是一个loser。我们的教育,我们的职场,我们的文化创作,我们的社会生态,无不如此。

以教育为例,很多时候,我们关心的并不是「教育」本身,而是教育带来的「头衔」。于是,我们的教育变成一层一层的「笼子」,它规定了什么样的人可以进入笼子,什么样的人可以在笼子获得「头衔」,它也藉此规训了笼子里外的人们。我们的教育是一场有限游戏。以传统戏曲为例,近年,政府机构开始关注这些悠久的每况日下的传统戏曲艺术,不少有心的民间文化保育者也在以不同的方式记录与推广这些传统戏曲。诸如昆曲、粤剧等传统曲艺相继入选不同级别的非物质文化遗产名录。然而,很多时候,我们关心的往往是作为「非遗」的戏曲,而不是作为「艺术」的戏曲,我们的着力点是「非遗」这一头衔,我们在延续头衔的认可度。这点颇为微妙,但不可不察。因为,「非遗」这一身份/头衔虽肯定了传统曲艺的价值,却不能让传统戏曲因之与新的社群/时代建立关系,传统戏曲终究需要通过艺术实验来获得新的生命。艺术不应是一场「有限游戏」。

在《有限与无限游戏》一书,詹姆斯·卡斯继续论述:有限游戏的悖论在于,结局和头衔总是指向过去的。我们以结束游戏的方式赢得游戏,而一旦游戏结束,我们一无所是。当一个人被他人以头衔相称,人们的注意力便放在了已经结束的过去,关注的是一个已经终结的游戏,并且,这个游戏不会重演。头衔实际上将参与者带离了游戏。(P34)我想,詹姆斯·卡斯颇具洞见地指出了现实问题的所在。在《天宫》,笼中的猴子们似笑非笑,似哭非哭;在《惊梦》,椅子上(权力中心)的男孩发出一声声高潮般的呻吟,他们似乎赢得了游戏,可是,这些表情与声音的背后是深深的苍凉感,他们似乎并没有所得。

如此,我们该何去何从,我们该如何看待自己与「笼子」的关系,又该如何挣脱「笼子」的束缚,让我们的教育、我们的艺术、我们的文化、我们的人生成为「无限游戏」?书中,詹姆斯·卡斯阐述了他的独到见解,这里摘述如下:


一、
教育揭示出过去的越来越丰富的东西,因为它发现了过去未完成的事物,规训将过去视为已结束的时间,将未来视为将结束的时间;教育引导人走向不断的自我发现,规训引导人走向最终的自我定义。(P23)
规训在未来重复已完成的过去,教育将未完成的过去延续到未来。(P24)
二、
文化自身是一种创造。文化创造者不是现实的创造者,而是可能性的创造者。文化的创造力本身不产生具体成果,也没有终点,它不产生艺术作品、手工艺品和产品。创造力是在他人中不断使它自己诞生的一种连续性。除非在旁观者中产生创造力,否则艺术不成为艺术。 拥有艺术对象者,并不等于拥有艺术。我们并不观察艺术家做了些什么,而是看人们做了些什么,然后在其中发现艺术创作。(P70~71)
如果观察者在作品中看到了创造本身,他们就马上停止作为观察者。他们在作品的时间中找到了自己,意识到作品仍然未完成,意识到他们对于诗歌的阅读本身即是一种诗歌。于是,在艺术家天才的感染下,他们重新找回了自己的天才,成为开启者,开启在他们前面的各种可能性。 (P122)


我想,无论我们身处「笼子」里外,是在「中心」还是在「边缘」,无论我们面对的是教育、艺术、文化,还是社会的其他问题,以上文字都能给我们启发,启发我们去探寻自己与笼子的关系,去寻找游戏的谜底,寻找生活的谜底。「笼子」无处不在,「笼子」即是创造的约束,也是创造的起源,「笼子」可以是有限游戏,也可以是无限游戏,秘密在于,我们对笼子,有着怎样的创造性的思考与辩证、实验与实践。

 
 
 


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  • 1Tong LEUNG
    post 80s
    Zhanjiang
    major “aha”

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