当「无意识」成为设计触媒 —— 读《深泽直人》

2月 26th, 2020 § 0 comments § permalink

 

文/梁栋﹝LeungTong﹞
 

一、作者,其人其书

深泽直人(Naouto Fukasawa),出生于1956年,1980年毕业于东京多摩美术大学产品设计系,1989年加入IDEO,1996年回到日本成立IDEO工作室,并为公司内部设计师开展「无意识设计」工作坊。2003年,深泽直人独立创建设计公司,开始发布PLUS MINUS ZERO (± 0) 系列产品。除此之外,深泽直人还是无印良品的设计顾问以及三宅一生基金会创建的 21_21 DESIGN SIGHT 总监,现任武藏野和多摩美术大学客座教授。深泽直人三十多年的设计生涯中,曾与众多国际知名品牌合作,其作品赢得全球认可,获得了五十多项国际大奖,包括美国IDEA金奖、德国IF金奖、「红点」设计奖、英国 D&AD 金奖、日本 Good Design 设计奖等。

原研哉(KENYA HARA)这般评价深泽直人:他的想象在太平洋的一个荒芜小岛上,在灵感的海洋中,只有他一人。在惊人的驱动力之下,他开始挖掘想法的脉络以至最大化,同时建立了一个工业综合体来提炼它们。他的想象力之丰富令人吃惊,他的设计提供了如此之多的「可持续被唤醒的意识」。(p229)另一位设计师Jasper·Morrison 赞叹深泽直人总是能察觉到不可察觉的事物(Noticing the Unnoticeable):他在更深层的人类感性之上开展设计,诉诸我们所拥有的智慧,并基于许多经验 —— 包括努力解决问题,利用我们所掌握的工具制作东西,从我们外部的日常环境中获得体验,复用不知名系统中已经见效的符号。他的设计体现出的人文素养就是摆弄这些符号,在难以忍受它们的地方推翻它们,以模仿和略微幽默的方式利用它们。(p037)

和其他产品设计师一样,任何空闲时间都需要保持着对人和材料的关注,不断绘制新的产品形状,原研哉回忆他与深泽直人在一起的时光:和他一起乘坐飞机,每一样东西,从餐具的形状到叉子的模塑材料,再到可以放杯子的托盘圆形凹槽,都会成为他推敲的主题,他总是沉浸在设计之中。(p228)我想,正是对设计的执着,对生活的热爱,才成就了深泽直人的惊人想象力和创造力。在原研哉的文章中,我们还读到这样一段话:深泽直人说他所做的全部就是「将石块堆在他的山中小屋旁」,他一直在发掘石头,寻找可以安放它们的地方,并且不用任何方式打磨它们。这种石头可能在一百个里面只有一个有着刚好适合环境的形状,但是他会一直寻找,直到找到它。这是非常自然的深泽直人式的消遣。(p229)这让我想起广告大师杨杰美的随笔散文集 —— 《创意,从无到有》,书中,杨杰美谈到创意生产的流水线(方法),他认为「蒐集素材」是不可或缺的一个环节,因为,创意很可能就是一连串看不见的过程在意识表面底下长期酝酿之后的结果。深泽直人的「石头」酝酿了他一系列充满想象力的创意产品。

安东尼·格姆雷说:深泽直人的作品,散发着一种冷静而镇定的平静之感,它以令人舒适的方式在世界万物中拥有了自己的位置,他认为深泽直人提供了一种当代的感性,一种仪式感,一种个人与世界之间的平衡。蒂姆·布朗则把深泽直人定位为「关系的设计师」,而不是物的设计师,深泽直人对有形世界的情景和关系的理解/感知之深刻,让他的设计作品超越了「物」本身。《深泽直人 NAOTO·FUKASAWA》是深泽直人的系列作品集,深泽直人亲自整理了从未发表过的设计手稿,详细讲述了近90个设计作品的灵感来源、创作过程、设计理念等等。书中,同时登载了原研哉(KENYA HARA)、蒂姆·布朗(TIM BROWN)、佐佐木正人(MASATO SASAKI)、安东尼·格姆雷(ANTONY GORMIEY)、Jasper Morrison 五位设计师对深泽直人的「解读」。以此,我们得以一窥深泽直人的神奇脑洞,在欣赏他设计之产品的独特魅力之时,启发美学想象,并回馈与我们的日常生活。

 
二、设计,需要恰如其分(Appropriate solution)

按传统的观点,设计通常都是有意识的活动,设计师们一般会遵循一套行之有效的设计经验,比如,在设计过程中,倾向于某种设计的材质,依循某种特殊的技艺或隐含的机制。因而,在很多设计作品中,设计师的个人特征十分明显。某天,深泽直人意识到这样的设计令人窒息,于是开始寻求一种新的设计思路,摒除以往设计师所刻意强调的「我建议如此」的个人特征,不再于设计中引入「自己的感觉」,而是让设计恰如其分地适合于情景,根据实际情况来让设计契合各方面的约束条件,只有这样,设计看上去才是自然的。

设计的第二误区是:形式服从功能。一般地,一个优秀产品设计师总能够准确地衡量形式与功能之间的关系,创造出既能展现其功能,又能在形式上焕然一新的产品。如深泽直人之言,这是一个为了设计而设计的时代。深泽直人在设计初期,也不断地尝试设计「设计感」,仅以自己的方式考虑产品应该具有的外观,制造出一堆「荒谬」的产品,书中,深泽直人坦言,他自己也不知道这样创作有何意义。直至20世纪80年代,深泽直人意识到并没有一个适合所有人的外观,也没有一个所谓的(孤立于功能的)「好」外观,他改变了以往简单地「以创造形式为目的」的设计,深泽直人相信,这般以赋予事物毫无意义的形式为目的的设计并不正确,设计应该是为情景寻找合适的答案。

深泽直人对抹除实体的存在(Erasing physical existence)非常感兴趣。在设计灯具时,深泽直人心想,与其把灯设计成一个灯具,不如首先设计灯本身。有很多本身就是房间或者空间可见特征的灯具,比如,把瓷片做成灯,当灯没有打开时,它就变回了一片瓷片。深泽直人认为最好的设计是丝毫不要强调灯具的存在。(p022)深泽直人还设计了一款夹在物体之间的灯(A4灯)。A4打印纸几乎是我们办公室工作的一个象征符号,书架、桌子、文件、笔记本或者文件柜,都能与标准的A4尺寸产生紧密的关联,于是,A4灯可以和文档或书堆在一起,可以摆放在书架上,也可以是独立的一盏灯,藉此,A4灯与其所在的空间(办公室)及工作情景相融一身。(p080)

回到家呢。深泽直人想到,当人们回到家,会从口袋中掏出钥匙、手表和其他随身物品,并把这些杂物放在一起。于是,他设计了一款带有圆盘的灯(A LIGNT WITH A DISH)。书中,深泽直人开启了我们新的生活感知:夜晚回家,打开盘子上的小开关,灯亮了起来,模式发生了变化,从工作模式切换到了私人模式,取下首饰和手表,把它们放在盘子里,这些动作形成了一系列的连续行为过程。或者,靠在床边读完一本书,取下眼镜,把它放在盘子里,拨下开关,关上灯,切入梦想,进入潜意识的旅程 ……(p078)这个带有圆盘的灯不断切换着人们的生活情景(模式),也扩展了「家」 —— 这一方寸之地 —— 的无限想象。这是基于生活情景的设计,这样的设计,不仅实现了产品自身的功能,更奇妙的,它增强了我们对生活的沉浸感,很多时候,我们都忘了我们还有生活。

此外,深泽直人为MUJI设计了一款电饭煲,设计灵感源自他观察到人们在盛饭行为中的不连续性(Discontinuity in behaviour)。午饭时间,我们左手拿着碗,右手拿着饭勺,用右手打开电饭煲的盖子,把米饭盛到碗里,接着用拿着饭勺的右手关上电饭煲的盖子。然后呢。我们往往发现没有地方适合放下饭勺,这是一个连续行为停止的点。我们很可能会把沾着米粒的饭勺放在电饭煲的顶部,但是市场上大部分电饭煲都没有平坦的盖子,或者是弧形的,或者设置了控制面板,都不适宜。为此,深泽直人设计一个扁平的盖子,并增加了一个可以让饭勺的头部免于直接接触到盖子顶部的搁挡。深泽直人认为,这些每个人都能识别出的应力点,通常是能够决定设计想法的重要元素,如果行为中的不连续导致的小问题都得到了解决,那一切都会运行地顺畅自然 。(p034)蒂姆·布朗评述深泽直人的设计是「以人为中心」的,人与物,人与空间,以及它们之间的关系必须要作为一个系统加以考虑,系统里的每个元素相对整体的位置都应该是和谐的。只有这样,物才有了「目的感」,同时拥有了灵活的解释和效用的适应力。(p226) 我想,这是设计的「恰如其分」。
 

三、设计,消解在行为之中(Design Without thought)

书中,深泽直人分享了他的一个有意思的发现:路边的栏杆经常放着一个空的纸质的牛奶盒,而牛奶盒方形的底部和栏杆扶手的方形形状正好匹配。深泽直人相信,这不是巧合。环境影响着我们的手和身体,环境决定了我们的行为。比如,巴士站旁边的围栏被当作「椅子」,路旁的自行车篮被当作垃圾篓,这些都是人们潜意识下的行为习惯。再如,我们在攀爬陡峭的山路时,会自觉不自觉地抓住一些树枝和石头,它们是我们意识中的焦点,也成了行为过程中的节点,因此,这些树枝和石头被磨得越来越光滑,这些光滑的表面又成为下一个人的意识焦点和行为节点。类似地,草地上的羊肠小道也是这么形成的。

深泽直人对人们的无意识行为有着敏锐的观察。进入房间,收起雨伞,环顾四周,地面铺满瓷砖,没有发现伞架,自然地,我们把伞靠在墙边,把伞尖插在瓷砖之间的接缝里。这是人们生活中的无意识行为。深泽直人突发奇想,凹槽似乎也可以成为一种伞架,他想象在大厅门口,距离墙面10cm的地面上有个类似瓷砖接缝的凹槽,当访客进来时,会自然而然地把伞往墙上一靠,伞尖就插在设计的凹槽里,于是,传统概念里的「伞架」从人们的行为过程中消解了。这是一个没有物理实体的伞架,它让人们的无意识行为具有了功能性。这种去物质化的设计思考,是深泽直人「无意识设计」理念的一个具体体现:似乎已经存在但其实并没有(Thing that already seem to exist but don’t)。

安东尼·格姆雷称深泽直人为「大众观察官」:作为设计师,深泽直人在身体的内在感觉和可支配的有机世界之间的交界面上开展工作,不断发现并理解人类的行为,找出物体之间的便利,以及它们可以产生关联的机会。当「物」成为环境,就会让我们产生舒适、平静和顺心的感觉,而物的本身也表达了舒适、平静和顺心的感觉。(p119)深泽直人分享了他的设计理念:设计就在于找出这些共同点,它们存在于美丽的流动、无需思考的行为和意识集中的交汇之处,设计师就是要去找到它们的最佳形状,然后摆放在那里。在他看来,人和事物之间的关系并不是稳定的,当一些新的东西出现在场景中时,它就会创建出一种全新的关系。而人与物之间无意识的、和谐的关系,才是「无意识设计」的最好表达。

1996年,深泽直人在「无意识设计」的设计工作坊上发布了一款CD播放器,其特别之处在于它的外观包含了操作(A shape with the operation included),这让它在众多同质化的产品中脱颖而出。一般地,我们的沙发、椅子或者桌子,都会被设计成适合人体工学以及所处空间的样子,深泽直人发现,音频设备和家用电器却从来不会围绕人和空间的关系来设计。一天,深泽直人打开CD播放器,CD慢慢旋转,音乐悠扬响起,旋转的情景让他想起厨房的通风扇,当你拉下通风扇的线绳,叶片开始转动,风的声音随之响起。心想,如果像通风扇那样,将CD挂在墙上听,同时给CD安装一个拉绳,当拉绳被拉下,CD开始慢慢地旋转,音乐播放出来,就像气流从风扇中被吹出来一样,这是怎样一种视听体验呢?于是,深泽直人为MUJI设计了这款CD播放器,它依赖于一连串的动作,拉下线绳(开关),CD转动,音乐播放。深泽直人强调,借鉴通风扇的外观并非是这个设计的本质,设备自身的交互性才是这个设计的魅力所在。(p020)在某种意义上,我们的「无意识行为」与CD本身,构成了这一设计的完整性,这是深泽直人「无意识设计」的核心理念之一:事物的直觉化知识应当暗含在设计之中,作品必须具有「不需要思考就知道」的直觉。

「设计并不是我所创造的,它原本就在那里,我所做的一切,只是将它呈现出来。」深泽直人认为「物」已经存在,已经有了所属物种和谱系,我们不需要制造新的东西,因为基本需求的表达和案例已经过剩,我们更需要的是关注人们的行为,对不同的人在相同地方使用相同东西的「活跃记忆」进行分析,了解共享环境的特征,在审视环境所造就的物品之时,同时审视我们在其中的编排,并将这些注入「物」之中,具化我们与它们之间的关系,此时,设计将会从生活的观察中涌现了出来。
 

四、唤醒五感,激活记忆(Rousing the five senses,Jolting the memory)

原研哉是深泽直人的朋友,作为一位平面设计师,他注重视觉信息的传达。然而,我们实际上是通过五感来认识世界和自己的。原研哉在思考,如果不是通过视觉(观看外观和外部肌理),我们如何通过生而俱来的感觉和感知来捕获信息呢?原研哉邀请深泽直人加入他的思考。深泽直人发现,很多事物看起来很奇怪,但却产生了很多有趣的发现,我们每天无意识所接触到东西的感觉是来自于它们已经存在于记忆中的味道,如果能通过一种极致的方式唤醒我们所没有意识到的感觉,就可以创造出淘气的充满愉悦感的设计。

以下是深泽直人设计的「唤醒五感,激活记忆」的作品:

1、JUICE SKIN(HAPTIC,TAKEO PAPER SHOW 2004)

深泽直人在为「触觉」展览设计作品时,联想到了纸质的饮料包装盒,味道能否由触觉产生呢,轻薄、冰凉、表面沁着水珠、那种握着液体的冰爽感觉,与饮料的味道一起构成了一个集合,在深泽直人看来,正如水果的皮肤和果汁是一个集合,皮肤里包含了水果的味道和口感。于是,深泽直人设计了一个香蕉味牛奶的包装盒,它在典型的利乐包装外观上覆以一个八角形的、香蕉的图案,以此传达味觉。此外,深泽直人还设计了一系列的水果饮品包装,例如,豆浆包装的表面看上去很像是豆腐的肌理,奇异果果汁和桃汁的包装表面都有一层水果皮肤上的绒毛,草莓汁的包装则内嵌着小种子,如是等等。(p113)

2、TEA BAG + RING(RE-DESIGN,TAKEO PAPER SHOW 2000)

深泽直人曾受邀为「再设计」展览设计一个茶包,以重新审视那些我们习以为常的日用事物。深泽直人观察到,在我们沏茶到喝茶的过程中,有一个意识的中心(Centre of awareness):茶色正好,可以饮用。茶汤变为红褐色的一瞬间,我们与茶的颜色有了一种交互,视觉上的,感知上的。深泽直人捕捉到这样一种状态,于是,他在线绳的末端系上了一个半透明的红褐色的指环,这足够浓的茶色代表了一种味道,它是沏茶人谨慎表达他们对茶钟爱的方式,深泽直人心想,这是多么美妙的一件事情。(p041)

3、VACUUM CLEANER – HITACHI

深泽直人设计了一款吸尘器,吸尘的时候,吸尘器的外界面从纯白色逐渐变成红色,从点的显示变成了面的显示,我们也许会联想到,有一个人在吃东西,慢慢塞满了肚子,深泽直人认为,交互设计就是设计来自物的整体表达。(p053)

4、ISHI DRIADE

深泽直人曾依照一个从河床中捡来的石头形状,放大21倍,在其表面覆上皮革,然后放在艺术博物馆、酒店或者写字楼大堂里面,它不是一个长凳,也不是严格意义的沙发,但我们每个人都会有意识无意识地坐下来稍事休息。深泽直人相信坐在石头上比坐在椅子或者沙发上更能增添人们的好奇心,这让我们联想到在海边看风景或在公园里玩耍的情景,自己变成了孩子,积极地与岩石互动。(p0152)

5、ISHICORO KDDI

如果我们设计一款手机,我们会考虑哪些因素呢,按键布局、按键时的感觉、手机与耳朵接触时的感觉、屏幕上的交互式设计,诸如此类,但深泽直人认为手机和手之间的感觉(联系)也应该考虑进去。他联想到小时候在河边和海边收集石头的情景,他被那些令人舒适的形状所吸引,于是,他把手机设计成小石头的样子,手机放在手中,就像石头被捡起来并放在手里把玩的感觉一样,我们会无意识地摆弄这些非几何形状的「石头」(手机),表面上的摩擦似乎也是一种交互的功能。此外,深泽直人把一些虫鸣鸟叫的声音添加了进来作为铃声,这让交互体验更加应景。(p048)

6、DORAEMON EMERGENCY EXIT LIGNT

哆啦A梦是我们熟悉的动画形象,它的口袋有一个特别的道具 —— 任意门,通过它,我们可以穿越时空,到达任何想望的地方。深泽直人把紧急出口标志上的小绿人换成哆啦A梦,紧急出口变成了「任意门」,当我们走过这扇门的时候,我们会想象到什么呢。(p110)

7、TERRA BOFFI

户外的温泉与居家里面的浴盆有什么不同呢,深泽直人为了让人们在家也能体会到户外温泉的感觉,没有像一般设计一样给浴盆匹配上金属水龙头,而是让热水涌进所产生的凹坑之中,一如他在邦迪阿米尔湖所看见的,明亮的湖水汇集在深褐色大地的凹坑之中,美得无法形容。深泽直人认为,这是一种自然的奢华。(p182)
 

五、些许补充和摘录(Several extracts)

1、设计的轮廓(Design outlines)
设计的轮廓,准确地说,它是实际物体的轮廓,也是其周围空间的轮廓,是移除了物体之后留在空间所形成的孔洞的轮廓。设计就蕴含在发现那个轮廓的过程之中。轮廓是由构成环境的方方面面的因素所决定的,包括个人的情绪、行为、时间、光线和空气。轮廓是在变化之中的 …… 有两种方式可以解释轮廓:我们可以把物体看作拼图中的一个小块儿,然后观察它的外边缘;或者我们可以看整个拼图,寻找能够被这个小块儿恰好填充的孔洞,然后沿着它的内边缘完成拼图。它们的形状是相同的,但它们的解释却截然不同。已经拼好的各种各样的拼图块,就是构成设计的要素 …… 有无数像我们呼吸的空气一般环绕着我们却被忽视了的事物,而那些孔洞就是由所有这些元素所构成的形状。(p008)

设计不仅仅只关注轮感的形状,还要注意相对正确的作用力。我们真正需要的是可以均衡内部和外部的形状,它不产生过于强烈的作用力,这样才可以形成一个优良的、富有弹性的、不会将它的作用力过于凸显出来的设计。(p010)

有的设计轮廓只有在我们努力观察的时候才会渐渐逬入焦点,而另外一些则会突然出现在日常熟悉的场景中。无论哪种方式,它们原本都是是不可见的。正如隐约闪现在无数星星之中的星座,它们的形状是在人们记忆里的。 这些轮廓源于人们在日常生活中所共有的记忆。这种在我们日常无意识的经验中所产生的认知形象,就是设计的本质 …… 我们可以掌控看不见的肌理,也可以触及周围可见物的空间,我们通过难以觉察的线索弄清连接着的网络。设计既不能旨在展示看不见的东西,也不能灌输任何过于热衷的意识。设计师所要做的全部,就是在给定的条件下找出正确的轮廓。(p010)

通过探查周围的空间环境,应该存在于那里的东西就会自动进入我们的视野。在稀薄的空气中绘制出一个与周围空间没有任何联系的轮廓,就像在仰望一片没有星星的夜空,需要描绘出想象中繁星点点的形象一样。(p010)

2、可供性 (Affordance)

人们一直在环境中审时度势,寻找价值,这种连续性被称为「行为」。詹姆斯·吉布森称之为「可供性」。胶合板的薄度和强度是人类发明的如何使用木头知识的标志。我决定使用这种薄的胶合板做一个圆木,设计一个躺在城市建筑之中像圆木一样的长椅是个很有趣的想法。我认为最好把它放在建筑前厅里,就像樵夫伐倒的圆木,树叶散落一地;也可以放在教室里。如果你把圆木立起来,它就变成一张桌子,杂志和报纸可以放在圆木的洞里。 从最开始,倒下的树和人通过可供性发生了连接,这种关系永远不会改变。(p189)

一个例子是雨伞,伞把上有一个轻微的凹陷,购物的塑料袋可以非常容易地挂在上面。雨伞是一种手持的保障,也是一种支撑。在不同的情境中,它可以被当作一把拐杖或是一个武器;一个小小的勺形缺口对购物的人来说,就变成类似带有钩子的自行车了。这个有缺口的伞标示着人在等待巴士的时刻并不想把塑料袋放下,因为重新整理袋子里物品的顺序很难 —— 罐头和马铃薯要放在底部,怕挤压的鸡蛋和西红柿要放在顶部,他们并不想放松袋子,让顺序变乱。现在能帮助到你的工具就在手边,伞把上的缺口可以承受重量。这种对生活中支撑者与被支撑者关系的物的可供性的灵敏度,是深泽直人所有作品中的黄金法则。(p120-121)

深泽直人告诉我们,自我是由环境提供给我们的可供性所创造的空间,环境就是我们自己,我们不可能从其中分离。自我应该是意志、意识或者无意识动机创造出来的,并且存在于围绕着我们客观相关性(聚集并制作物品)的中心虚空之中。我们的身体空间是虚无的,客观世界是在主观意识中产生的,或者说外部世界是我们内在意识的投影。你可能会说这是一个哲学问题,但它也是一个设计问题。 (p122)

3、PLUS MINUS ZERO (± 0)
PLUS MINUS ZERO (± 0) 是一个产品系列的名字,其意思是精准地达成人们的预期,抓住他们摇摆不定的欲望。我通常把这个系列解释为「似乎已经存在但其实并没有的东西」(Thing that already seem to exist but don’t)。我喜欢这句话。有些东西似乎存在着,是因为它们已经存在于人们的脑海里,或者是人们期望能够看见它被呈现出来。 (± 0) 给看不见的期望赋予形式式,它设计着平凡 …… 开发 PLUS MINUS ZERO (± 0) 产品的原因是能够重新设计那些让我们生活更便利的产品,并保持低价、低调又与众不同。重新设计一系列人们不会对其设计抱有高期望的产品,这样做也会提高人们的生活质量。(p071-076)

4、工作坊 WORKSHOPS

相比于「教」设计,这些工作坊更多的目的是发现真相,同时思考和体验事物,或者说掌握触媒以找到某个答案。对我而言,做这些工作坊也是一个思考并总结自己经验的机会。提出「为什么我思考这个?」 「为什么我选中了那个想法?」的问题,就像折回并分析我思考的过程,以及带给我想法的体验。我想给工作坊的参与者们和学生们分享我第一次得到一个想法时的感觉,以及我看见某个东西的瞬间感受,这些感知在每次设计中都会产生,它们在我摆脱曾经跟随很久的规范化设计之后,变得更加明显了;感觉好像我从不知道事物的逻辑、虚假就从真相的的世界里摆脱出来,并最终掌握了真正的真相;从根植于自然逻辑的哲学观点来审视它,感觉就像从充满了歧义、不能抛弃做作和错误的知觉,同时还要试图辩解所产生的物品和机制的世界里逃了出来。(p224)
 

深泽直人有个口头禅「总是会有眉目的」(always – should – have – been items)(p064)
 


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创意不过如此 —— 读《创意,从无到有》

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文/梁栋﹝LeungTong﹞
 

一、作者,其人其书

杨杰美(James Webb Young)是美国传奇广告大师、亦是广告创意理论的集大成者。杨杰美的广告生涯长达61年,1946年,获颁「年度广告人奖」(Advertising Man of the Year Award)和「广告奖金牌」(Advertising Awards Gold Medal)。1974年,逝世一年后获颁「广告殿堂荣誉奖」(Advertising Hall of Fame)。

自1931年起,杨杰美在芝加哥大学商学院教授商业史和广告学,在课堂讲义的基础上,杨杰美编写完成了《创意,从无到有》(A Technique for Producing Ideas)这本小册,据称这是杨杰美唯一一本谈「创意」的随笔散文,关于创意的理念、思维、经验、原则、方法等等都浓缩在这本小册子里面。杨杰美说,创意不是天才们的专利,只要专注和不断锻炼心智,每个人都可以取得成功。

然而,如果你对创意抱有热情和希冀,这本书恐怕会令你失望。你会觉得,创意不过如此,可是,创意真的不止如此。杨杰美在书中阐述的创意方法无疑是对的,但是,可不么。有个关于罗素和维特根斯坦的故事。罗素说:明天要么下雪,要么不下雪,这是「空形式」,但完全真实。维特根斯坦回答:是的,但是这句话没有告诉我们关于明天天气的任何信息!我们学习创意,显然是希望能够觅寻创意的捷径,但杨杰美说,不。

 
二、Training the Mind

杨杰美认为:学习任何技艺,有两样东西最为重要,第一是原则,第二是方法。创意的生产也不例外。因此你最应该要学习的并不是到哪里去寻找特定的灵感,而是如何训练你的心智熟稔创意生产的方法 ,并掌握所有创意背后的基本原则。 这让我想起曼联传奇教练阿历克斯·弗格森爵士(Sir Alex Ferguson)的一句话:训练(学习)也是一种天才。这既是我们对天才的误解,也是对创意的误读。没有不劳而获的、一劳永逸的创意/天才的秘方或捷径,唯有刻苦求索的过程,因为,如杨杰美之言,创意,也许只是一连串看不见的过程在意识表面底下长期酝酿之后的结果。

在杨杰美看来,Ideas are new combinations ,创意生产有两大原则:1、将旧的元素重新排列组合;2、看到不同事物间的关连性;创意生产也有一套像福特汽车的製造过程一样具体明确的方法或程序。实际上,在生产创意的过程中,我们的心智会遵循这两大原则以及这套特定的方法,无论是有意识的还是无意识的,任何创意之所以能够诞生,都是因为有意无意之间使用了这套方法。换言之,创意的生产,是有方法可以依循的,反过来,如果这套方法可以有意识地加以培养,便能提高我们的创意生产力。(p065)

首先,我们需要训练「看到不同事物间的关连性」的能力,因为,我们一旦发现事物间的关连性,我们便能从中找出一个普遍性的原则,基于此,我们会更清晰地知道如何将旧的素材予以重新应用、重新组合,进而创造出新的点子。书中,杨杰美强调:要生产创意,习于去寻找事物间的关连性,是最最重要的心理习惯,而这项习惯是可以培养的。(p057)以广告工作者为例,杨杰美相信研读社会学著作(如范伯伦(Veblen)的《有闲阶级论》或黎士曼的《寂寞的群众》)是最好的方法,它们能启示我们发现事物之间的关连性,这比大多数的广告学书籍更能够教我们学会做广告。(p061)

其次,我们需要训练以掌握一套特定的明确的创意生产方法。这套方法有五个步骤:蒐集素材、消化素材、交给潜意识、创意的出现、创意的打磨。杨杰美尤其强调,我们需要认清这五个步骤之间的关系,必须依序进行,不能前后颠倒。
 

三、Five Steps for Producing Ideas

1、蒐集素材 Gathering raw material

蒐集原始素材是一件相对简单而枯燥的事情,与创造性工作相去甚远,一般地,我们把「创意」理解为「灵感」,而灵感是可遇不可求的,于是,如杨杰美所言,本应蒐集素材的时间,我们却用来拿来胡思乱想,我们并没有用系统化的方式进行资料蒐集的工作,反倒枯坐在那儿等著灵感自动送上门,结果,我们只是在白日做梦。杨杰美不断提醒我们,所谓创意,不过就是旧元素的重新组合。广告上的创意往往就是将产品和消费者的特定资讯,以及生活或时事的一般性资讯,加以重新组合的结果。制作广告,就是在我们这个如万花筒般的世界建构出一个新型态、新花样。而我们的心智,是制造这些型态或花样的机器,当这部机器裡储存了越多关于这个世界的元素,它就越有机会创造出新鲜的、亮眼的组合和创意。

因此,创意生产的第一歩骤:蒐集素材。既需要收集特定的素材,也需收集一般性素材,而有些素材是一辈子都要关心的。书中,杨杰美就蒐集素材这个过程给了两点建议。1)学会卡片索引法。准备一些3X5吋、有画线的白色索引卡,将蒐集到的特定资料写在上面,一张卡片记录一项资讯,对这些资料分门别类,最后就会累积出一整箱分类清楚的索引卡。这个方法还可以显示出你的知识有哪些不足。2)用剪贴簿或档案夹来蒐集特定资料,编製索引和交叉索引。总而言之,图书、报纸、杂志刊物、第一手的观察等等,都可能成为创意的原料,经由蒐集、累积,我们会收获一本有用的灵感手册。

2、让脑袋消化它 The Mental Digestive Process

展开心智的触鬚,完整地感受所蒐集的各种素材,从不同的角度去考量它,并寻找它的意义。然后,将不同的素材放在一起,寻找它们之间的关连,就像拼图一样。形象地说,就是把这些资料当成食物,好好地咀嚼一番,让脑袋更好地消化吸收。杨杰美写道,而咀嚼的过程中,可能会发生两件事情:1)我们的脑袋中会出现一些不成熟、不完整的灵感。记下来就j了。2)我们会越来越厌倦这项「拼图」工作,因为人的大脑有一种所谓「再生气」(second wind)现象,所以,请别太快厌倦。接下来,我们可能将遇到一种全然无助的、脑袋打结的,灵感枯竭的状态。很好,此时可以准备进入下一阶段了。

3、交给潜意识 Turning the problem over to your unconscious mind

此时,不需要做任何直接的努力,把整件事彻底放下,不去想它。杨杰美提醒我们,这个阶段和前面两个阶段一样重要,只是此时的你,只需把问题交给潜意识。不过,杨杰美认为,这个阶段可以听听音乐、看看戏、看看电影、读读诗、读读侦探小说 …… 刺激想像或感受,以便更好地把问题从意识赶到潜意识,并刺激潜意识投入创造过程。

4、念兹在兹 Constantly Thinking About it

一开始我们戮力以赴,接著我们放下努力,让自己放松和休息一段时间,然后,创意出现了。创意往往是在我们最意想不到的时候。

5、最終階段 The Final Stage

将你刚诞生的小小创意,带到现实世界以接受考验。大多数的创意要符合真实状况和实务要求,都需要创意生产者有耐心地进行再加工。把创意拿给有眼光的人看,他们或许能提出建设性的批评,而你将得到一个意外的收获。良好的创意具有自我扩充的特质,它会激发看得见它的人产生更多想法,让它变得更加完备。
 

最后总结,创意的生产过程需要经历以下五道工艺(p107):
首先,蒐集原始素材 —— 包括与你的工作主题直接相关的素材,以及你平时累积的一般性素材。
第二,在脑海裡将这些素材加以咀嚼、消化和吸收。
第三,孵蛋阶段:将问题交给你的潜意识进行统整。
第四,创意的诞生,也就是「啊!我找到了!」的阶段。
最后,将你的创意做进一步的修正与发展,以符合实际用途。

 
四、几点补充 Some After-Thoughts

在书的最后,杨杰美补充道:

创意工作者平时就应该多多蒐集一般性素材,丰富自己的资料库。岁月的累积,可以丰富你的资料库,除非你划地自限,不肯全心投入于生活当中 。另,经验也可以透过间接的方式大量累积。总之,不断拓展自己的人生经验 —— 包括自己的亲身体验和透过他人所得到的间接经验 —— 对任何创意生产工作而言都非常重要。请切记这个道理。(p113)

有些时候,我们只看到「啊!我找到了!这个阶段,却忽略了一个事实:很多创意,其实是长期从事心智锻炼的成果。有些人经过长时期的锻鍊,脑袋里累积了许多素材,能敏锐地觉察到事物间的关连性,因此能很快地抛出创意来。 (p121)

我们很容易忘记,文字本身就是概念,又或者,是处于生命暂停(suspended animation)状态的概念。一旦掌握了文字,相关的概念往往会再度「复活 」。文字是概念的象征,我们可以透过蒐集字词来蒐集概念。要是有人说,他在读过字典之后掌握不到它主要的故事情节,那他就误解了字典的用意——字典是许多短篇故事的集合。 (p121)

 


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里山十贴,意犹未尽的生活想象 —— 读《地方创生×设计思考》

10月 21st, 2019 § 0 comments § permalink


文/梁栋﹝LeungTong﹞
 

一、作者,其人其书

岩佐十良,生于1967年,毕业于武藏野美术大学,2000年创办生活风格杂志《自游人》,2002年开始经营只卖日本「真事物」的食品贩售,2004年将工作室迁往新潟县鱼沼市,2012年接手新潟鱼沼的一家老旧旅馆,将之打造为生活风格提案型复合旅馆 —— 「里山十贴」。在一片质疑声中,「里山十贴」获得空前成功,不仅平均住房率与再访率达到理想指标,同时获得「优良设计百选」的特别奖「造物设计奖」,成为有史以来第一个获奖的住宿设施,此外,还获得了Singapore Good Design Mark的沟通设计类奖。

《地方创生x设计思维》是岩佐十良对「里山十贴」专案的一次特别分享。第一章,岩佐十良以体验笔记的方式,回顾了这个不被众人看好的专案是如何一步一步逆转落地。里面谈到,团队与新潟鱼沼的特殊情感和责任,最开始的一个电话,对老旧建筑及相关设备的考察,对整修方案的预算,旅馆工作的亲身体验,断热系统和空调系统的设计与施工,改善能源效率,客房栋的翻修与装横,温泉栋的移设,绝景露天温泉的兴建,服务员的训练,全新风格料理的开发,轮班制的改革,毛巾与羽绒被的选用,食材的选择 …… 所有的这些,都事无巨细地记录在册,这些文字,让我们得以想象「里山十贴」一砖一瓦落成的情景,更得以窥知岩佐十良的心智动线,还有他的设计思考。

第二章,岩佐十良阐述了他所理解的「设计思考」,告诉大家如何孕育崭新的价值观,如何打破社会的封闭感。具体而言,岩佐十良的设计思考分为三个阶段,分别是:现实社会与统计资料的反复验证,共鸣整合,思考的推翻与建立。下文细述。第三章,岩佐十良总结了催生「设计思考」的十大成功法则,分享了「里山十贴」是如何从设计思考中诞生的。十大成功法则如下:

1、精神的价值共享,比物质的价值共享更重要。P140(重点不在硬体的诉求,而是软体的提案 / 体验和发现才是真正的奢华)
2、强化优势,深化独特性。P152 (绝景露天温泉、自然派日本料理)
3、回应特定客层的需求。P162 (重点是,不要「模仿」,要「提供消费者真正想要的新价值」 / 目标导向媒体)
4、意外的组合引发创新。P174(传统民宅与现代设计的融合 / 断热与宁静的创新)
5、创造真正「有故事的商品」。P182(最珍贵的时间,本身就有「故事性」/ 故事的感染力和旅馆主人的美感品味成正比)
6、以创造地方共享为目标。P188(培植传统蔬菜产业,助力本土「乐活农业」/ 透过聚会,创造崭新的价值)
7、对于看不见的成本与风险,敏感度要够。P194(越是回应顾客的需求,越能减少广告宣传费 / 未来的企业应会受到更严格的检视,亦即「你们如何满足社会需求」)
8、录用人才的关键字也是「共鸣」。P204(透过一般征才管道,很难找到对的人 / 自己站上第一线,引发「共鸣」 / 不是「待命式工作」而是「多重任务工作」)
9、创造市场的构想。P214(希望能永久保存下去的味道就是「A级美食」 / 观光应与农业合作,合作是让全区域同时受惠的关键 / 跳脱空有口号的「自产自销」)
10、带入「年轻人的力量」以及「外部的力量」。P226(产学合作企划的合作 / 与艺术家的合作 / 与品牌的合作 )
 

二、里山十贴 —— 体验和发现才是真正的奢华

在「造物设计奖」的评奖词中,「里山十贴」如是评述:透过设计的创意手法为地方增加能见度。令人惊讶的不只是他们提供住宿与服务的巧思,也包括高品质的设计。把新潟南鱼沼地区的「食」与「农」结合,创造出十种主题,提供的价值远远超过单纯的「住宿」。地方的居民也能加入他们的组织运作,增添山村的活力,为地方创造工作机会,值得赞赏。(P116)

岩佐十良认为旅馆应该成为地区与生活风格的橱窗,他把「里山十贴」定位为一个生活风格提案的媒体,一个用来创造新价值的「共鸣媒体」。岩佐十良清醒地意识到,旅行于今人而言,早已今非昔比,人们开始把旅行视为自我投资,旅行不再是聚团而游,不再是「到此一游」的匆匆赶脚,而是一次获取新知的机会,一种健康的生活方式,一种自我放空,一种疗愈。为此,岩佐十良试图重新定义奢华(Redefine Luxury)。「里山十贴」对奢华的提案,不是客房的坪数,也不是高级的设备配置,他们认为「体验」和「发现」才是真正的奢华。

「里山十贴」就是十种体验和发现的机会。十贴指的是十本「折子」,亦即十篇故事。这十个故事分别是食、住、衣、农、环境、艺术、游、愈、健康、聚会。岩佐十良希望在这里住宿的客人能够从这十贴 —— 十个故事 —— 之中挑选一贴来细心品味,在体验中收获启迪,进而让生活状态焕然一新。「里山十贴」提供了满足知性、好奇心的故事,以及最珍贵的时间,剩下的,交由客人自己看、自己思考、自己获得。

在岩佐十良的概念中,「里山十贴」是一个以主题乐园为发想的住宿设施,藉由一泊二食这种长时间沉浸在同一个地方的过程,将让客人得到比「读杂志」、「上餐厅吃饭」、「去主题乐园玩」更多的收获,思考出更有深度的生活风格提案。「晴耕雨读的世外桃源」是岩佐十良的美丽理想。「里山十贴」拥有着得天独厚的自然风光,走出旅馆,放眼望去即是优美的里山风光,步行不到一分钟,便能看到大片的梯田,往返后山也仅需一个小时左右,附近有溪流有涌流,适合散步也适合慢跑。他们精心准备了种田、割稻等农业体验,他们也筹划了丰富的活动,让大家可以感受四季分明的里山。春秋时节,单车登山,泛舟,健行导览,节目异常丰富;飘雪冬季,他们举办雪鞋健走、深山旅游团等雪山体验活动。

在岩佐十良的概念中,「里山十贴」还是「一个让客人聚会、相遇的场所」,他希望透过聚会,为当地人提供「新奇」与「发现」,并创造崭新的价值。「里山十贴」之一便是「聚会」。他们邀请当前极受瞩目的年轻艺术家、设计师,以及各领域的专家来此分享,活动参与者多数为这里的住客和当地或周边的市町居民。这些来自四面八方的朋客,相聚一堂,相互交流,彼此激荡,开拓着各自的生活想象。这正是一个「空间」的生命潜力。
 

三、编辑思维 —— 一粒米就是传播媒介

岩佐十良,毕业于武藏野美术大学,主修室内设计。他不相信自己能成为一名好的设计师,在友人的建议下,选择做一名编辑。然而,他与其他编辑不一样的是,他几乎不看书或杂志。他对杂志本身一点兴趣也没有,他感兴趣的是,思考自己的杂志传达了什么给读者,如何提供新的价值观给社会,如何透过报道集结大家的「共鸣」,这是他关于编辑的理想。

时代变迁,杂志的影响力已经大不如前,透过杂志集结「共鸣」变得越来越难。后来,岩佐十良开始贩售食品,他相信杂志无法传达的事情,可以通过食品贩售来实现,并且从中体会到饮食文化于生活中存在的意义。再后来,岩佐十良接手一家旧旅馆,试图打造一个对「吃」、「住」风格做出提案的实体媒体。透过「里山十贴」的改造,岩佐十良发现旅馆用来做为实体媒体蕴含了无限潜力。旅馆可以在一段完整的时间内,完整地提出某种对于「食」与「生活风格」的提案。旅馆可以吸引各方人士,产生各种连结或组合的可能性。如是等等。在岩佐十良看来,杂志也好,食品也好,旅馆也好,全都是传播媒体。

把旅馆视为实体媒体,这是岩佐十良关于旅馆的独到理解。作为实体媒体,旅馆是需要被「编辑」的。例如,「里山十贴」的晚餐,便是杂志「蔬菜料理特辑」的真实体验版,他们会根据不同季节,选用不同的山菜、传统蔬菜和雪室蔬菜,提供各式各样的体验与发现。再如,从事杂志编辑多年的岩佐十良十分清楚地懂得,无论杂志办得如何好,总有人喜欢,也总有人不喜欢,杂志客层的锁定范围相对狭窄,反而更能专注地编辑内容,传递资讯,引起更大的共鸣。与一般旅馆不一样,「里山十贴」并没有试图满足所有客人,他们对客人是有「选择」的,譬如,「里山十贴」对障碍人士在某种程度上是不友好的,他们也没有像一般旅馆一样提供标准化服务,他们基于隐私的考虑并没有对客房进行例行的清洁,他们提供的浴巾不会频繁换洗,相反,他们为每个客房配备了烘干机等,房客对自己的物品负责。并非所有客人都能接受这样的服务,但是他们希望来到这里的客人能和他们共享「里山十贴」的精神理念。

被编辑了的「里山十贴」是如此与众不同。岩佐十良希望「里山十贴」可以比杂志带来更强的共鸣感,成为一种「共鸣媒体」。不只是纸本,而是透过真实的体验,「传递」更真实、强大的感受。书中,岩佐十良这般讲述:

我常思考「旅馆应该成为地区与生活风格的橱窗」。整栋旅馆就像是一座实体媒体,在这里,你看得到、摸得到、感受得到、吃得到、可以休息、可以睡觉 …… 。就像在做杂志一样提出各种方案。比如说,我目标是让这间有一百五十年历史的主建物,变成一个融合现代生活舒适性及旧民宅强韧性的空间。提到传统民宅,通常必备的要素就是地炉和阶梯式橱柜,但我可以不摆放这些东西。理由是,我希望现在仍住在传统民宅的人来到这间旅馆时,可以惊艳地发现:「原来还有这种生活方式!」 (P65)

我们的餐厅放了二十种以上的椅子,让大家可以选择自己喜欢的椅子坐。客房中也放了各式各样的椅子和沙发,床或寝具也都是我们精挑细选的「推荐商品」。换句话说,我把这间旅馆当作实体媒体在经营,就像编杂志一样,如:「坐起来超舒适的椅子特辑」、「让你一觉到天亮的床特辑」等。而且,里面的东西几乎都买得到。这座设施本身就是个媒体,就是橱窗,就是商店。 (P73)

这些特色一个一个分开来看,不过是单纯的产学合作、单纯的活动、单纯的设计、单纯的食品供应、单纯的空间提案而已,但它们其实衍生自相同的主题 —— 「如何过真正丰富的生活」、怎么做才能把这些串联在一起,是我们觉得非常重要的一件事情。(P232)
 

四、设计思维 —— 将微妙的氛围与现状带入内心的思考方法

在岩佐十良看来,设计的原义是指解决问题或达成目标的过程与技巧,除此之外什么都不是。我们通常所理解的设计图纸、产出成品,乃至产品设计、包装设计等,其实都只是一些表面功夫。 什么是设计思考呢,岩佐十良认为,采用与过去迥然不同的思考方法,打破现状的封闭感,这就是设计,这就是设计思考,简单言之,就是从根本上重新思考,找出解决问题的方法。

岩佐十良的方法有点特别。

岩佐十良认为思考应该从自身的体验开始,去体验你想了解的对象,而不是看统计资料,各种白皮书以及市场行销的数据。因为,市场调查可以根据问题设计方式,以及统计资料撷取与解读方式的不同,产生截然不同的结果。看似客观的数据,其实也有意无意地混杂了个人的主观意图。因此,岩佐十良在做企划之时,总在强调「体感·体验」。先分析自己的感受,以及所见所闻,再让情绪缓和下来,冷静地浏览相关统计资料。岩佐十良把这个过程称为「现实社会与统计资料的反复检验」,这是他设计思考的第一步。

在这一过程中,岩佐十良提醒大家一定要先用自己的复眼或者说多重人格去体验研究的对象。在验证资料的时候,务必要意识到这份资料是根据什么样的观点被制作出来的。(P118)不要照着自己的感觉和兴趣走,重点在于能否用俯瞰自己的角度去体验。尽量让自己心中存在各种价值观,用多重人格的状态去进行体验。然后在自己心中反复检验,哪些类型的人会对这些事情产生「共鸣」。(P117)

之后,从自己创造的复数人格中,选出「必要」的人物,让他们的价值观同时在脑内碰撞,最后找出共通的价值,也就是「共鸣点」。把脑中所有价值观合而为一,把复数人格合而为一,反复进行检验,探寻一个既无法言喻也无法写成文字,只能用意识辨识的共鸣网络。岩佐十良把这一过程称为「共鸣整合」。岩佐十良以杂志编辑作为比较,「共鸣整合」其实就是「编辑」。在有限篇幅中,要刊登什么?采用什么?不采用什么?反复检验时需要复数的人格帮忙,让各式各样的人物附在自己身上,内化为自己的感觉,产生「共鸣」,但「编辑」时就只能限定一种人格进行,在各种可能性之中,锁定最有可能的共鸣点。

整合之后,最重要的就是「速度」,全力以赴,落实方案。岩佐十良相信一年后有一年后的结论,和三年之后的结论一定完全不同,所以,当你有了结论,一定要趁直觉处于最敏锐的状态时,飞快地检查过一次,若决定做,就要立刻去做,否则答案很快就会改变。(P130)同时,设计思考也需要进行「重新归零思考」、「打破之前建构的逻辑」这样的程序,在亲身体验与落实方案的过程中,必须不断去检视自己感官上的微妙变化,随时调整误差。这个程序,岩佐十良称之为「思考的推翻与建立」。

最后,只剩下一个课题 —— 「绝不妥协,全力以赴」。
 

五、地方创生 —— 从做好一本杂志、一座旅馆开始。

《地方创生x设计思考 —— 「里山十帖」實戰篇》的原日文书名是《里山を創生する「デザイン的思考」》,当中并没有提及「地方创生」一词,通读全书,岩佐十良也没有明显论及「地方创生」这一概念。在中译版,译者以「地方创生」命名,我想,译者一定也从书中得到了关于「地方创生」的启发。以往,关于地方创生、乡村建设、文化保育、社区营造等论著,多以宏大叙述为主,着力点在于理论本身,而《地方创生x设计思考》只是在讲述「里山十贴」的点点滴滴,岩佐十良也只是将他的想法、他的经验、他的实践娓娓道来,这里没有关于地方振兴的宏志,但是,在岩佐十良的文字中,我们又分明感受到「里山十贴」于地方创生的启发。让我感动的是,岩佐十良与「里山十贴」做事情的态度,以及他们的真诚,使我启发的是,真正的地方创生,都应该从做好一本杂志、一座旅馆开始。

虽然本书没有过多的笔墨论及「地方创生」,但是,里面谈及「里山十贴」与新潟鱼沼及其居民的交互故事,我们还是能从中找到地方创生的蛛丝马迹。例如,里面谈到了大家对传统建筑的态度,住在都市的人认为应该保存传统住宅,而对于实际住在里面的人而言,这些传统住宅却是「恨不得快点改建的负面遗产」。每一个城市,或多或少都面临着这般的难题。在书中,岩佐十良给出了他的思考:想要守护传统住宅,必须先让生活在里面的人改变想法。你一定要想办法让他们知道,他们住的地方不是「破房子」,而是「可以彰显国内外著名家具价值的空间」。所谓设计,绝非仅是形态优美、想法崭新就好。设计的本质应该是「改变社会的力量」、「使生活变得更丰富的力量」。(P66)

又如。岩佐十良相信,不管在任何一个地方,只要稍微从不同的角度眺望它,就能不断挖掘出「地方的魅力」,但是,把地方当作「日常生活一部分」的当地人,却时常会忽略这样的魅力。三四线城市往往对自己的文化不够自信,对自己的城市不抱希望,没有想象。岩佐十良在开始企划「里山十贴」之前,也常被告知「在鱼沼经营旅馆十分困难,想要营运一间高价位的旅馆,绝对不可能成功。」岩佐十良认为,真正的问题其实不在鱼沼,而是这类模仿解答式的分析,这才是造成这个世界死气沉沉的元凶。这些既定概念,慢慢限缩我们的想像,不自觉地打出安全牌,逐渐把焦点放在可能发生的风险上,没有人要讨论风险对策,只是一味思考责任问题。(P41)这也正是我们地方创生所应思考的问题。

再如。书中,岩佐十良提到「品牌最重要的就是品质」,认为应该像各家企业日以继夜开发新技术、相互竞争般,把如何制作高品质的农产品视为优先考量,而不是一窝蜂打造地区品牌,反而让该地区所有的农产品,不管品质好坏通通被绑在一块。(P215)此外,在为自己的城市/地方品牌「讲故事」时, 我们往往只是在刻意地编造故事,牵强附会,了无生机,而实际上,任何一座城镇或旅馆,都潜藏着许多待挖掘的故事、历史、文化、自然遗迹真正的故事。(P185)这些都是我们城市在寻求乡镇振兴时所存在的问题。

在书的后记部分,岩佐十良这般写道:

我们公司究竟在做什么工作?我们把它称做「Social·Line·Design」。所谓的「Social·Line·Design」指的是连结世界上的物与物、人与人,打造新的价值观,也可以把它称为「共创设计」。事实上,我们在「里山十贴」确实结合了各种元素,做出许多创新。我们公司最主要的食品事业,便很努力地开发各种新商品、创造食品前所未有的价值,并结合生产者与工厂,产生各式各样对社会有帮助的附加价值。(P235)

我喜欢这样的工作。

 


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作为爱情的艺术,以及作为艺术的爱情 —— 观《梁祝的继承者们》

10月 21st, 2019 § 0 comments § permalink


文/梁栋﹝LeungTong﹞

 

一、林奕华的 ART SCHOOL

1.1 本事

祝英台的父亲经营着家族企业,他希望祝英台去MIT攻读EMBA,以便未来继承家业,然而祝英台觉得认识自己的最好方式是艺术,于是违背父母意愿选择了读艺术。在艺术学院,祝英台遇见了梁山伯。梁山伯的父母都是艺术家,但都不成功,在艺术市场里,他们没有「价格」。于是,梁山伯的父亲对梁山伯述说梁母的不是,梁山伯的母亲对梁山伯述说梁父的无能,梁山伯在他们身上「继承」了自卑。于是,在梁山伯看来,祝英台看他的眼神是怪怪的;在祝英台看来,梁山伯看她的眼神是怪怪的。

在艺术学院,祝英台在静物画(still life)中发现时间,在学习放大手法时发现爱与恐惧,在学习明暗对比时发现阴与阳,在油画中发现暗恋,在艺术屎中发现价格与价值,在日常中发现平凡,在写生时发现无常,于是,祝英台画了一幅画 —— 梁山伯肖像画。然而,梁山伯没有因为祝英台而得到成长,祝英台成为他的阴影,梁山伯要成功,却失去了艺术与爱。祝英台死了,梁山伯活着;梁山伯死了,祝英台活着。这是马文才的时代。

后来,祝英台回家继承父业,梁山伯也不再画画了。后来,梁山伯回到学校向老师打听一个叫祝英台的人,说他终于明白了「我是谁」;后来,祝英台也回到学校向老师打听一个叫梁山伯的人,说她终于明白了「我是谁」。后来,梁山伯带着他的女儿和儿子来到美术馆,里面有着祝英台的唯一画作:梁山伯肖像画。祝英台问,你有在美术馆哭过吗?梁山伯说,他后悔当年没有画一幅祝英台肖像画。梁祝终于成蝶,因为梁山伯成就了祝英台,因为祝英台成就了梁山伯,他们都在彼此的身上找到了「我是谁」。这不正是最浪漫的艺术,最浪漫的爱情么。

1.2 舞台

在舞台呈现上,《梁祝的继承者们》可谓匠心独运。舞台设计,极简、充满隐喻。铺一层木地板、立一块白展板,这里可以是美术馆,可以是学校,可以是人生,可以是与「我是谁」有关的一切空间。极简空间,极简道具。支撑着整一场演出的舞台道具是一个白色的正方体。真是,在现场拥有的直觉就是不一样,在宣传片、剧照里还没怎么留意,但在剧场,马上意识到这是「白立方」(艺术的隐喻)。在剧场,它可以是一个椅子,可以是一个雕塑,可以是一个舞台,当演员站在白立方之上,当演员旋转着白立方,当演员捧着白立方在彼此间传递,「空」的空间所蕴含的戏剧张力一下子就感受到了。这一设计,与整出戏剧的故事脉络、主旨精神 —— 我们藉由艺术认识我是谁 —— 一脉相承一以贯之。另一个道具(服装)是围裙,每个演员都有一条围裙。据歌词,围裙是男的,也是女的。而戏剧中,梁山伯可以是女的,祝英台可以是男的。两者间彼此呼应,提示观众,这里面有个秘密。

 

二、林奕华的梁山伯与祝英台

相传,梁祝的故事最早记载于《金楼子》(南朝),之后,历朝历代都在不断地改编演绎。经过《喻世明言》(明)以及《祝英台小传》(清)的改编,梁山伯与祝英台开始以一段凄美的爱情故事在民间广为流传。这段千古的绝唱,更具戏剧性,更有社会反思的张力,也因此成为各类文艺创作乐此不疲的题材。每个时代都有自己的梁山伯与祝英台,在这样一个以家国、家族为重的华人社会,「梁祝」是隐埋于华人文化心理底层的一粒情愫,曾经,它藏在每一代人的小说里,随后藏在电视剧里,尔今,(似乎)仍在「微博热搜榜」不断刷新。于往时,这段情愫意味着什么?于今日,「梁祝」又意味着什么?

对林奕华来说,「梁祝」是一个启发。在接受采访时,林奕华说道:「梁祝」当时给我一个很大的启发就是,祝英台表面上是去求学,但实际上她是去寻找自己,她去寻找那个她想做的自己。因为她是女生,所以她把自己装扮成男生,然后去了男生的世界,告诉他们其实她是一个女生。那里面有很多隐喻,有很多谜语,其实是要透过创作,让她周围的人明白她。这个过程可就不只是读书这么简单,而是一个寻找自己的过程,而这个过程给我们留下了很多重要的东西。① 在林奕华看来,女扮男装去学校读书这般古老的故事,在今天仍然「存在」,只是,不是女生扮成男生,而是那些有着真我的人要把「真我」藏起来。因此,梁祝的故事,于今天而言,仍隐藏着大量的可被用作思考和解读现况的时代密码。

于是,林奕华创作了一部音乐剧,叫《梁祝的继承者们》,讲的是一个非常有创造力的祝英台和一个本来也很有创造力的梁山伯在艺术学院的爱情故事。是剧,家世显赫的祝英台,被父母强迫去念麻省理工学院,以便日后继承父业,但是,自我创造的祝英台真正想学、想做的是创作,抑或「发现自我」,于是她隐姓埋名,来到一家艺术学院,在那里,遇见了两个同学:自我逃避的梁山伯和自我营销的马文才。祝英台积极地主动地学习艺术,实践人生,她在寻找「价值」,于是,一直在问「为什么我想告诉你我是谁」;然而,梁山伯不敢面对自己的创造力,他需要被认可,他需要「价格」,于是,梁山伯反复在说「为什么我不能告诉你我是谁」。两人的余生,终究未能重叠。

在《梁祝的继承者们》,林奕华对传统故事里面的「哭坟」、「化蝶」章节做了极其漂亮的改编。在林奕华看来,生死爱情之于艺术,恰如坟墓之于美术馆,美术馆埋葬着不同时代的人的魂魄,去美术馆看展,就像清明节的时候去扫墓,那些过去的事、过去的人,对我们的现在和未来有纪念、有启发,才会有意义,有价值。于是,「哭坟」改编成梁山伯在美术馆看展,看见了祝英台生前的唯一画作 —— 《梁山伯肖像画》,祝英台望着梁山伯的背影,问道,你有在美术馆哭过吗;「化蝶」则改编成梁山伯和祝英台藉由艺术发现了自己,成就了彼此。就这样,梁祝的精神在艺术学院和美术馆里得到传承,也在当下依然启发着每一位梁祝的继承者们。
 

三、为什么我们不能和父母谈生命的意义

第一场 – 求学受阻 ②

祝英台做了一个梦。梦见她对她的父母说,她要念麻省理工学院,她要赚钱,要建立自己的人脉。祝妈对她说,妈妈比较希望她去读巴黎国立高等美术学院。祝英台不明白,为什么他们不明白即便她念了艺术学院,她的价值还是由商人决定。祝爸对她说,价值是你自己给自己的。

第十七场 – 面对现实 ③

祝母:尊敬的老师,我们家的英台在贵学院的三年课程里,本来是需要明年夏天才毕业的 …… 但在刚刚三天前,她父亲 …… 因完全没法预料的急病而离世 …… 家里希望她尽快回来接受爸爸留下的所有事务 ……
师:尊敬的祝员外跟祝夫人,很抱歉在这个时候写信给两位,学生祝英台刚才因为没有预兆的急病离开了我们。她是一个很有才华,很敏感,很细腻,很聪慧,也很好学的一位学生,她的作品《梁山伯的肖像》一定会成为艺术史上的不朽。我们对于天才的早逝,深感悲痛,也感到深深的遗憾与惋惜。
……
祝:爸,妈,你们是在跟我开玩笑,还是在骗我?
祝父:都不是。
祝母:我们是在为你好。
祝母:你的艺术梦,总有一天要做完,倒不如早点把你给叫醒。
祝:我是在看电影吗?还是,我在做噩梦?
祝母:都不是,这叫作「面对现实」。

第十六场 – 父亲的自画像 ④

梁:我的爸爸是一个画家,不对,他不是一个画家。他一张画都没有卖出去过,他只是一个画画的。我恨我爸爸,他让我感觉到羞耻。因为他没有被看见,让我也看不见我自己。 我的妈妈,常常好像是在对我说似的对她自己说:「为什么以前我看他的画都能够看到美丽的东西。譬如,他画的我。但是现在我看他画的我,我觉得画的人好丑。那是我吗?还是那是他看见的我。我恨他。他让我看见我不想看见的自己。」我的妈妈恨我爸爸,而我恨我的妈妈。为什么她要对我说这些让我恨我爸爸的话。 我恨我妈妈的虚荣,我恨我妈妈是那么物质化,我恨我妈妈看不见我爸爸的价值,只看见她想看见的价钱。

梁:我恨我爸爸为什么不能更爱我妈妈,让她的美丽可以永远保存在他画的画里。爱一个人,不就是要不顾自己,来满足她的虚荣吗? 我也恨我妈妈,她总是希望我爸爸要像她希望的那样。 …… 我恨我爸爸,他不敢去反抗我妈妈。我恨我的妈妈,她一直控制着我爸爸。

梁:有时候,我在我妈妈看我的眼神里,好像看到了她对我爸爸的爱,我好怕。 我是害怕在我妈妈的眼神里我会变成我的爸爸吗?当我尝试用我妈妈的眼神去看我爸爸,我好怕。 我是害怕我爸爸会看到我在恨他吗?我恨我妈妈,如果是因为她的自私毁灭了会画画的爸爸。 我也好恨我的爸爸,如果是他的无能毁灭了会画画的妈妈,他们两个根本不应该在一起。他们应该去画自己想画的东西,他们应该只跟自己谈恋爱。

梁:我恨我的爸爸,他让我继承了他的自卑,使我现在再也不能爱我的妈妈。我恨我的妈妈,使我继承了她的骄傲,使我不能再爱我的爸爸。 我的恨变成一幅画,这幅画让我继承了我不想继承的才华。 我爸爸继承的到底是谁的一幅画?这幅画,又为什么让他的生命没有爱只有恨。终于我的爸爸成了过去,而我妈妈也失去了现在。那我的未来呢?我恨我的过去,它是一张卖不出去的画。我恨我的未来,它像是被锁在一张画里面的现在。我恨这个没有现在的我。现在我继承了一张重叠他们生命的画。然后,我要把它还原成一张白纸、一块白布、一块白板、一种白色,我要在上面从头画下我的第一笔。我的第一笔,但是我的白色在哪里?

梁山伯与祝英台也好,贾宝玉与林黛玉也好,这些故事被广为流传,只因这种纯粹的、真诚的两性关系,长期以来,被父权体制所压抑。华人的一生是一份时间表、任务表,什么年龄就该做什么事情,这是我们对自己一生的理解,于是,我们的一生是被「世俗之见」所设计的,被世俗设计的人生有「生命意义」么?重要的是,在封闭的乡土生态,这些「世俗之见」并没有被思辨、辩证,它之所以被认为是对的,只因为它一直如此。华人文化是一个缺乏思辨能力的文化。所以,祝父祝母不懂得自己的女儿,他们要「为女儿好」,所以他们觉得麻省理工的管理学比艺术更现实,更有未来。也因此,当自我创造的祝英台开始跳脱「世俗之见」,祝父祝母会如此担忧、恐惧,把面子的重要性放大,把两性的利害关系放大,也因之强化了自己对子女的掌控欲。讽刺的是,华人社会中,「为你好」、「结婚生子才有幸福」、「长大了就体会妈妈跟你说的这些」,这些世俗之见,并没有让夫妻彼此懂得相爱。比如,梁父梁母,他们之间的「恨」,成就了梁山伯的「恨」。梁山伯的「恨」,让他无法懂得祝英台的「爱」。

第一场,祝英台与祝父祝母的对话,值得玩味。林奕华在《关键剧情导演解读》中写道:看似是与父母的对话,实际上是祝英台的「自我对话」,她需要自我辩证,需要辩证带来勇气,需要勇气来突破成长环境所施于的世俗认知;看似是祝英台的自我对话,同时也是父母的自我对话。祝父祝母醒着时候的想要(商学院),变成睡着时候的抗拒;醒着时候的抗拒(艺术学院),变成睡着时候的想要。实际上,代表着「寻找」、「发现自我」的艺术学院,也是他们深层的渴望,只是,祝英台比他们多了些许勇敢。没有辩证,没有勇气,就不能进一步认识自己,父权传统所压抑的两性悲剧,仍在轮回。

 

四、梁山伯和祝英台的自画像

第二场 – 初遇 ⑤

梁:我有一个秘密。
祝:我也有一个秘密。我的秘密是,为什么我好想告诉他我是谁。
梁:我的秘密是,为什么我不能告诉你我是谁。


第三场 – 安静 ⑥

祝:这是我的自画像。
祝:你觉得怎样?如果你是主考老师,你会让我上吗?
祝:你是不是认为我需要具备哪一些条件你才会让我上?
祝:我是不是一定要符合你心目中的标准,你才会让我上?
祝:你不让我上,你会让谁上?
祝:我可不可以只符合一个资格,我就是我,你就让我上?
祝:那你是谁?
梁:我?我是梁山伯。
祝:让我猜,你是来考艺术系的西洋油画组吗?
梁:是。
祝:我也是。
梁:哦。
祝:你觉得我的自画像画得怎么样?
梁:(对自己)我只能说如果是我的话,不会这样画我的自画像。(对祝)你画得超好的!你一定考得上的。
祝:谢谢。

第四场 – 入学试 ⑦

师1 :梁山伯同学,你画的这个投考作品,你在画什么?
梁:自画像呀?
师1 :你画的哪是自画像?你画的是BTS(知名度、受欢迎、被认可)吧?下一位梁山伯。
梁:老师和老师好。
师1 :梁sample同学,怎么没有看到你的投考作品?
梁:老师,它就在你的面前。
师2 : 在哪里?
师1 :你是说 …… 这张 …… 白纸?
梁:老师,这不是白纸 …… 这是我的自画像。
梁:老师我的自画像是张白纸,是因为,有时很难在上面画出东西。
师2 :天才。
师1 : You make me sike!
梁:白纸,有时候因为掩盖不了许多的真相,其实在它上面已经有很多很多的图画。
师1 :这跟一个人怎么看自己有什么关系?
梁:就因为他知道太多,才会不知道哪一个才是他自己。
师2 : 天才。
梁:我知道,我什么都知道,除了我是谁,我知道,我什么都知道,除了我是谁。

第七场 – 孪生儿⑧

祝:我其实有一个和我同年同月同日生的兄弟,他跟我长得一摸一样,只不过我是女的,他是男的,你会喜欢他吗?
梁:但是,我不认识他 ……

第八场 – 明暗对比 ⑨

梁:老师,我的秘密是 …… 不知道为什么自从我知道这个世界上有一个人叫祝英台,我就好想要看见她,好想要跟她说话,好想她也看见我,好想好想她也和我说话,越想,我越觉得自己不是梁山伯,越想,我越觉得自己是祝英台,越想我越觉得我把光都给了她,越想我越觉得她把暗都给了我,这种感觉让我觉得自己很怪。这种感觉,让我觉得是梁山伯的我,正在变成祝英台。也让是梁山伯的我,将要成全祝英台。老师,这就是暗恋吗?老师,我不要,我不要,我不要。

第十七场 – 面对现实 ⑩

梁:因为你要去实现你的梦想,就把我留在现实里。我活着,就是现实。我活着,就是要去面对你死了以后留给我的所有现实,那就是我这辈子都不可能有的 …… 价值。那就是每次听见有人提起你的名字,也会提起我,却只是因为我是被拿来成全你的时候,我就重新再死一次的现实。哈哈哈哈,好讽刺哦,这到底是你死了,我活着,还是我死了,你活着?

在文艺复兴的意大利,自画像被称为「镜中肖像」。自画像,其实也是一种自我观看的方式。有一部名叫《自画像》的动画短片,讲的是,一位艺术家倦鸟归林,打开久未开启的房门,将画板、油彩摆在窗前,轻盈地勾勒出童年的玩具熊,随后,斑驳的记忆在一幅幅画作中再现,这些画作最终组成了一个人的自画像。导演于明分享了他的创作:「我觉得在绘画或其它艺术创作中,个人的痕迹是无法抹掉的,从某种角度来说绘画行为就是在不断地重复地描摹自己,它可以清楚地记叙你生命各阶段状态。回忆的过程就是回想生命的片段,这些片段构成了人的整体。」

祝英台的自画像,记录了她的成长,也刻录了她的生命认知,她想和梁山伯分享,于是,她不断地问梁山伯问题,希望找到「我是谁」,希望时间在两个人的关系中产生意义。祝英台的自画像有个秘密 —— 为什么我好想告诉他我是谁。 可是,梁山伯对这些问题不感兴趣。梁山伯的自画像是一张白纸,用来逃避问题,逃避自我,他不能和祝英台分享,他的自画像有个秘密 —— 为什么我不能告诉你我是谁。 自画像也是梁山伯的处境,他继承了一张他父母生命的画,他把它还原成一张白纸,却不知道从何处开始着色。因为,他不懂得「我是谁」。因之,祝英台的自画像成为梁山伯的阴影,而祝英台则画了一幅名叫《梁山伯》的肖像画。

 

五、静物画 、风景画、自画像

第五场 – 静物画 ⑪

祝:为什么静物不叫 silent object,要叫 still life?
祝:我懂了。时间在他身上不发生作用,他只是被放在那里,好像花呀,水果呀,死掉的兔子呀,银器,玻璃瓶罐,等着腐烂。
祝:我懂了,我们在被杀死的时间中看到,美好事物终究还是会消逝 …… 反思「美好」与「阴暗」的明暗对比。
师:所以你现在应该能够比较明白为什么咖啡厅的墙壁上都挂着那些静物画吧 …… 因为就是要用它来提醒我们,人跟那些水果、植物、银器、玻璃瓶罐,甚至拿来炫耀的猎物是不同的。
祝:我们不是 still life,我们的生命不是停滞不前的,所以 ……
师:在画画的时候,画的人,感觉好像把时间留了下来。
祝:看的人,感受得到生命的无常。
师:但是不管多少的付出 ……
祝:可能都只是徒劳。

第十五场 – 风景 ⑫

祝:看着前面的风景,把那个“光景”用画的画下来。
梁:当然是用画,不然你用什么方法把它们留下来?
祝:后来有人发明了摄影。
梁:不是先有手机吗?
祝:手机的照相功能是在摄影发明很久之后才有的。
梁:画很费时间,我真想感受,咔嚓一下就是一张画的感觉,现在,一整天我都画不完一张。
祝:那是因为画画比拍照看到更多 …… 所以才需要更多时间。
梁:明明是用画的,又写什么生?
祝:那是,用画来说想说的话。
梁:有话为何不直说?浪费时间。
祝:就是呀。那你为什么不告诉我你是谁?

第十三场 – 镜子 ⑬

师:好的,同学们,请先画一张自画像。同学们,这幅自画像,美吗?
众:美,但不是真美。
师:怎么说?
众:因为它没有让人看见镜子。
师:达芬奇在他的笔记里面,一再忠告画家要扮演”镜子的角色”,为什么?
众:因为镜子所提出的问题,往往比它回答的答案还要多。
师:镜子,把画家的自画像转变成详细的自我检视和自我呈现的一种方式, 通常在画作里面出现镜子,它所包含的反射往往会让人非常地迷惑,好像这些反射不是真实,而是要提醒我们:事实往往不如外表所见。
师:我美吗?我丑吗?我开心吗?我难过吗?我诚实吗?我虚伪吗?我是梁山伯吗?我是祝英台吗?

提及镜子,自然想到琼·乔纳斯的行为艺术作品,在一次演出中,琼·乔纳斯在观众面前,全身裸露地用一面镜子检查自己的身体,藉此检视女性身体被物化的问题,以及女性对自我完美形象的执念。另一位艺术家蒙娜·哈透姆将她的作品《异物》投影在画廊的地板上,影片中,内视镜近乎残暴地探入她的喉咙、阴道、肛门,以此记录她体内的样貌。哈透姆说,这是她的「自画像」,她把自己敞开供他人观看,迫使观者面对「自己身体」,通过身体的经验启动观者心理和情绪的反应。我们能诚实地面对自己吗?什么是诚实呢?梁山伯说,画画很费时间,拍照就好了。祝英台说,画画比拍照看到更多,因为需要更多的时间。我们不是 still life,我们的生命不是停滞不前的。爱,又何尝不是。

 

六、哭坟化蝶 —— 美术馆的邂逅

第十八场 – 访师 ⑭

祝:老师。
师:你是?
祝:老师,你还记得我吗?
师:啊 …… 你是 ……
祝:老师,我其实 …… 是回来向你打听一个人的下落的。
师:是同学吗?
祝:是 …… 他叫 …… 梁山伯。
师:梁山伯?
祝:老师你还记得他吗?
师:记得,我当然记得。他前阵子也有回来找过我。
祝:是吗?老师。
师:他也是来向我打听一个同学的下落 ……
祝:他找的是?
师:他那天就站在,你现在站的这个位置,也跟你一样跟我说 ……
梁:是 …… 她叫祝英台。
师:祝英台?
梁:老师你记得她吗?
梁/祝:他好吗?
师:她 …… 过世了。
梁/祝:啊 ……
师:不过,她有把一句话交托给我转达给你。她要我跟你说,「我终于知道自己是谁了」。
师:毕业之后,梁山伯就不再画画,可是他心里面,始终忘记不了一个人,而一份深深的思念,把他渐渐改变,最后他发现,他不再是梁山伯了。
梁:对,我不再是梁山伯了。
师:祝英台回家继承了家族的事业。她此生画过的唯一的一张画,也是因为她画的那张画改变了那个人,而她画的那张画也改变了她自己。
祝:对,我不再是祝英台了。
师:他们两个终于在很多很多年后,跟对方说出了自己真正是谁 ……
梁:我是你想成为的我。
祝:你是我想成为的你。
梁:我终于知道,我不舍的是谁。
祝:我终于知道,我思念的是谁。
梁/祝:老师,我可不可以有一个请求,会不会有一个方法能让我再见他一面?
师:有的,艺术。

第十九场 – 无常 ⑮

师:那一天,天气很好。他起床,如常地,给自己泡了一壶茶 …… 他接到了一个很特别的电话,是他一个学生打来的,邀请参加他个人画展的开幕式。放下电话,他也就比平常晚了十分钟出门 …… 就在一个马路口的红绿灯还闪着黄灯的时候,冲过马路的他被撞倒了。他人生当中最后一刻闪过脑海的念头是 —— 学生长大了。

第二十场 – 化蝶 ⑯

祝:你有在美术馆哭过吗?这是我常常问人却总被反问为什么的问题。我的答案总让问我的人看来莫名其妙。你去丧礼不会伤心流泪吗?
梁:美术馆是坟墓。
祝:看展览是扫墓。
梁:你常常去?
祝:你不常来?
梁:我很少。
祝:我却在这里遇见了你。
梁:好久不见。
祝:我进来的时候看到你的背影,跟第一次看到你一模一样。
梁:这种不止一次看见你的感觉,比较像是画,不像照片。
祝:你在我心目中一直是张画。

梁:这是我的儿子和我的女儿。
祝:WOW,你的作品!
梁:我还是没有画出一张画。
祝:这重要吗?
梁:至少,我应该有一张画你的画。好好保留。
祝:留不住的才会记得住,不是吗?

梁:我是应该好好画画的,至少,我应该好好画一次你。
祝:你会想画吗?
梁:现在太晚了。
祝:但是你还是来了。
梁:我来得太晚了,我来了,已经看不见那个活着的你,只能想象着你还活着。我没有办法画那个被我想象出来的你。太不真实了。
祝:是的,我早不是你现在看到的那个我了。
梁:我也不是你现在看到的那个我。

祝:你能画一张自画像送给我吗?
梁:等等我,我就来。

剧中,有首歌叫《你有在美术馆哭过吗?》⑰ :

你有在美术馆哭过吗/ 当思念不只沉淀在黑夜里/ 当前尘光亮展示在墙壁上
我看见了圣殇/ 我看见了召唤/ 我看见了我 我看见了你/ 你好吗/
那时候/ 风景不过是一张张的明信片/ 它们在生活中老去/ 而不是在美术馆
唯如今/ 人面已然是飘落遍地的桃花/ 它们在红尘中褪色/ 而不是在美物馆
有一种舍得叫不舍/ 有一种瞬间叫不朽/ 有一种常常叫无常/ 有一种火花叫永久
一幅幅为我 你画的画/ 你喜欢吗/ 一幅幅把我你看透的画/ 你懂吗

好浪漫。

 

七、每个人的梁山伯与祝英台

梁山伯与祝英台已成为一种符号,一种隐喻。显然,每个时代都有自己的梁山伯与祝英台,都有着自己的梁祝故事,这些故事被演绎,被稀释,被变异,被遗忘。不变的是,我们只懂得通过角色扮演来成全自己的爱情想象。关于「爱」,我们并没有跳脱世俗成见,也没有超越梁祝那个时代的局限。梁祝爱情故事的传唱,并没有让我们得到启发、成长、改变,而只是一遍一遍地「被感动」,这有什么意义呢?

林奕华的《梁祝的继承者们》尝试给我们带来新的思考。林奕华觉得,爱情是艺术。爱情不是遇见或者找到,你必须要去创造。你在创造你的生命的时候,你也在创造别人心目中你值得爱的条件。最爱你的人是被那些你能够带给自己的有光的部分吸引来的。⑱ 这份触动,让两个人的生命得以重叠。没有比这更浪漫的了。詹姆斯·卡斯曾写道:触动( touch ) , 并不是指两个人的距离减少至零。只有我从自己的心中,同时而原创地回应时,我才真正被触动。但是你必须是从你自己的心中,出自你自己的天赋,否则你并未能触动我。触动永远是双向的。除非我以触动你为回应,否则你无法触动我。⑲ 可见,爱情是一种真正的自我启蒙。

梁、祝问老师,有没有一种方法让他们再见一面。老师说,有的,艺术。什么是艺术?马奈曾画一名裸女与两名衣冠楚楚的男士席地而坐,引起轩然大波;印象派模糊不清的风景画也曾引起艺术界的不满;杜尚在小便池上签下大名,把现成物推至艺术前沿,开始当代艺术实践;曼佐尼把艺术家的大便封装在罐头里,以跟黄金等重的价格把这些罐头销售一空。这些惊世骇俗之作,挑战了艺术既有的界限。艺术家们的反传统,当然不是纯粹地为了反对而反对,他们藉由这样的艺术,迫使我们从不同的角度思考,在陌生的视域里反思自身,从而让我们认知到自己的偏见,并开始谦卑地接纳周遭的世界与观念。爱是艺术,因为爱亦需摆脱两性之间的偏见,回到两性最真诚的一面。一如祝英台,渴望、好学、勇敢、爱问问题,愿意为爱/艺术牺牲。

林奕华说,「祝英台」如果是个千年不老的比喻,「她」告诉我们的,是人的生命力源于我们的女性一面,因为,不论如何受到环境的考验与挫折,「她」就是要以身心来包容、孕育、原宥世间的众生。创造,在「她」是一种天命,就如爱之于每一个人。「梁祝」之浪漫不在梁祝的年轻而在祝英台的勇敢。勇敢,又在于若把「女性」视为每一个人至少拥有一半的性格特质来看,「她」就是教人学会如何快乐的灵感泉源 —— 只要能放下男性至高无上如英雄脾性的「自大」,以及和与它并存的「自卑」,并愿意把硕大笨重的「自我」改换成遍地种上的小黄花,我们在任何时候皆举重若轻,走到哪里都是青草地,大蓝天。⑳ 这是人之一生永远都在修行的功课。

在一次采访中,林奕华这般讲道:父权文化让我们没有爱情故事,尤其青春的爱情故事。所以梁祝很特别、很重要。因为它在厚重的历史文化压抑下,长出了我们的激情和愿望。我们想要有自己的价值,做自己、活出自己的人生,给自己长一双翅膀迎向未来与未知的自己。人必须有了他所骄傲的自己,才会懂得什么是爱情。梁祝是超前的,所以永不过时。青春是不受年龄限制的,所以多少岁的人都会是梁祝。

我们会是梁祝的继承者们吗?

 
 

注:

① 参见《生命三部曲首篇:林奕华的十个思考篇章》
② 参见《梁祝的继承者们》剧本,(林奕华,有一种旋律叫梁祝,2019,P42
③ 节选自《梁祝的继承者们》剧本/ 林奕华,有一种旋律叫梁祝,2019,P130
④ 节选自《梁祝的继承者们》剧本/ 林奕华,有一种旋律叫梁祝,2019,P130
⑤ 节选自《梁祝的继承者们》剧本/ 林奕华,有一种旋律叫梁祝,2019,P48
⑥ 节选自《梁祝的继承者们》剧本/ 林奕华,有一种旋律叫梁祝,2019,P49
⑦ 节选自《梁祝的继承者们》剧本/ 林奕华,有一种旋律叫梁祝,2019,P63
⑧ 节选自《梁祝的继承者们》剧本/ 林奕华,有一种旋律叫梁祝,2019,P130
⑨ 节选自《梁祝的继承者们》剧本/ 林奕华,有一种旋律叫梁祝,2019,P80
⑩ 节选自《梁祝的继承者们》剧本/ 林奕华,有一种旋律叫梁祝,2019,P132
⑪ 节选自《梁祝的继承者们》剧本/ 林奕华,有一种旋律叫梁祝,2019,P70
⑫ 节选自《梁祝的继承者们》剧本/ 林奕华,有一种旋律叫梁祝,2019,P110
⑬ 节选自《梁祝的继承者们》剧本/ 林奕华,有一种旋律叫梁祝,2019,P102
⑭ 节选自《梁祝的继承者们》剧本/ 林奕华,有一种旋律叫梁祝,2019,P136
⑮ 节选自《梁祝的继承者们》剧本/ 林奕华,有一种旋律叫梁祝,2019,P140
⑯ 节选自《梁祝的继承者们》剧本/ 林奕华,有一种旋律叫梁祝,2019,P142 – 147
⑰ 参见《梁祝的继承者们》原声大碟
⑱ 林奕华,有一种旋律叫梁祝,2019,P25
⑲ 詹姆斯·卡斯 ,有限与无限游戏,2013,P95
⑳ 林奕华:我的梁祝二三事/ 林奕华,有一种旋律叫梁祝,2019,P36

 


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    Zhanjiang
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