当「无意识」成为设计触媒 —— 读《深泽直人》

二月 26th, 2020 § 0 comments § permalink

 

文/梁栋﹝LeungTong﹞
 

一、作者,其人其书

深泽直人(Naouto Fukasawa),出生于1956年,1980年毕业于东京多摩美术大学产品设计系,1989年加入IDEO,1996年回到日本成立IDEO工作室,并为公司内部设计师开展「无意识设计」工作坊。2003年,深泽直人独立创建设计公司,开始发布PLUS MINUS ZERO (± 0) 系列产品。除此之外,深泽直人还是无印良品的设计顾问以及三宅一生基金会创建的 21_21 DESIGN SIGHT 总监,现任武藏野和多摩美术大学客座教授。深泽直人三十多年的设计生涯中,曾与众多国际知名品牌合作,其作品赢得全球认可,获得了五十多项国际大奖,包括美国IDEA金奖、德国IF金奖、「红点」设计奖、英国 D&AD 金奖、日本 Good Design 设计奖等。

原研哉(KENYA HARA)这般评价深泽直人:他的想象在太平洋的一个荒芜小岛上,在灵感的海洋中,只有他一人。在惊人的驱动力之下,他开始挖掘想法的脉络以至最大化,同时建立了一个工业综合体来提炼它们。他的想象力之丰富令人吃惊,他的设计提供了如此之多的「可持续被唤醒的意识」。(p229)另一位设计师Jasper·Morrison 赞叹深泽直人总是能察觉到不可察觉的事物(Noticing the Unnoticeable):他在更深层的人类感性之上开展设计,诉诸我们所拥有的智慧,并基于许多经验 —— 包括努力解决问题,利用我们所掌握的工具制作东西,从我们外部的日常环境中获得体验,复用不知名系统中已经见效的符号。他的设计体现出的人文素养就是摆弄这些符号,在难以忍受它们的地方推翻它们,以模仿和略微幽默的方式利用它们。(p037)

和其他产品设计师一样,任何空闲时间都需要保持着对人和材料的关注,不断绘制新的产品形状,原研哉回忆他与深泽直人在一起的时光:和他一起乘坐飞机,每一样东西,从餐具的形状到叉子的模塑材料,再到可以放杯子的托盘圆形凹槽,都会成为他推敲的主题,他总是沉浸在设计之中。(p228)我想,正是对设计的执着,对生活的热爱,才成就了深泽直人的惊人想象力和创造力。在原研哉的文章中,我们还读到这样一段话:深泽直人说他所做的全部就是「将石块堆在他的山中小屋旁」,他一直在发掘石头,寻找可以安放它们的地方,并且不用任何方式打磨它们。这种石头可能在一百个里面只有一个有着刚好适合环境的形状,但是他会一直寻找,直到找到它。这是非常自然的深泽直人式的消遣。(p229)这让我想起广告大师杨杰美的随笔散文集 —— 《创意,从无到有》,书中,杨杰美谈到创意生产的流水线(方法),他认为「蒐集素材」是不可或缺的一个环节,因为,创意很可能就是一连串看不见的过程在意识表面底下长期酝酿之后的结果。深泽直人的「石头」酝酿了他一系列充满想象力的创意产品。

安东尼·格姆雷说:深泽直人的作品,散发着一种冷静而镇定的平静之感,它以令人舒适的方式在世界万物中拥有了自己的位置,他认为深泽直人提供了一种当代的感性,一种仪式感,一种个人与世界之间的平衡。蒂姆·布朗则把深泽直人定位为「关系的设计师」,而不是物的设计师,深泽直人对有形世界的情景和关系的理解/感知之深刻,让他的设计作品超越了「物」本身。《深泽直人 NAOTO·FUKASAWA》是深泽直人的系列作品集,深泽直人亲自整理了从未发表过的设计手稿,详细讲述了近90个设计作品的灵感来源、创作过程、设计理念等等。书中,同时登载了原研哉(KENYA HARA)、蒂姆·布朗(TIM BROWN)、佐佐木正人(MASATO SASAKI)、安东尼·格姆雷(ANTONY GORMIEY)、Jasper Morrison 五位设计师对深泽直人的「解读」。以此,我们得以一窥深泽直人的神奇脑洞,在欣赏他设计之产品的独特魅力之时,启发美学想象,并回馈与我们的日常生活。

 
二、设计,需要恰如其分(Appropriate solution)

按传统的观点,设计通常都是有意识的活动,设计师们一般会遵循一套行之有效的设计经验,比如,在设计过程中,倾向于某种设计的材质,依循某种特殊的技艺或隐含的机制。因而,在很多设计作品中,设计师的个人特征十分明显。某天,深泽直人意识到这样的设计令人窒息,于是开始寻求一种新的设计思路,摒除以往设计师所刻意强调的「我建议如此」的个人特征,不再于设计中引入「自己的感觉」,而是让设计恰如其分地适合于情景,根据实际情况来让设计契合各方面的约束条件,只有这样,设计看上去才是自然的。

设计的第二误区是:形式服从功能。一般地,一个优秀产品设计师总能够准确地衡量形式与功能之间的关系,创造出既能展现其功能,又能在形式上焕然一新的产品。如深泽直人之言,这是一个为了设计而设计的时代。深泽直人在设计初期,也不断地尝试设计「设计感」,仅以自己的方式考虑产品应该具有的外观,制造出一堆「荒谬」的产品,书中,深泽直人坦言,他自己也不知道这样创作有何意义。直至20世纪80年代,深泽直人意识到并没有一个适合所有人的外观,也没有一个所谓的(孤立于功能的)「好」外观,他改变了以往简单地「以创造形式为目的」的设计,深泽直人相信,这般以赋予事物毫无意义的形式为目的的设计并不正确,设计应该是为情景寻找合适的答案。

深泽直人对抹除实体的存在(Erasing physical existence)非常感兴趣。在设计灯具时,深泽直人心想,与其把灯设计成一个灯具,不如首先设计灯本身。有很多本身就是房间或者空间可见特征的灯具,比如,把瓷片做成灯,当灯没有打开时,它就变回了一片瓷片。深泽直人认为最好的设计是丝毫不要强调灯具的存在。(p022)深泽直人还设计了一款夹在物体之间的灯(A4灯)。A4打印纸几乎是我们办公室工作的一个象征符号,书架、桌子、文件、笔记本或者文件柜,都能与标准的A4尺寸产生紧密的关联,于是,A4灯可以和文档或书堆在一起,可以摆放在书架上,也可以是独立的一盏灯,藉此,A4灯与其所在的空间(办公室)及工作情景相融一身。(p080)

回到家呢。深泽直人想到,当人们回到家,会从口袋中掏出钥匙、手表和其他随身物品,并把这些杂物放在一起。于是,他设计了一款带有圆盘的灯(A LIGNT WITH A DISH)。书中,深泽直人开启了我们新的生活感知:夜晚回家,打开盘子上的小开关,灯亮了起来,模式发生了变化,从工作模式切换到了私人模式,取下首饰和手表,把它们放在盘子里,这些动作形成了一系列的连续行为过程。或者,靠在床边读完一本书,取下眼镜,把它放在盘子里,拨下开关,关上灯,切入梦想,进入潜意识的旅程 ……(p078)这个带有圆盘的灯不断切换着人们的生活情景(模式),也扩展了「家」 —— 这一方寸之地 —— 的无限想象。这是基于生活情景的设计,这样的设计,不仅实现了产品自身的功能,更奇妙的,它增强了我们对生活的沉浸感,很多时候,我们都忘了我们还有生活。

此外,深泽直人为MUJI设计了一款电饭煲,设计灵感源自他观察到人们在盛饭行为中的不连续性(Discontinuity in behaviour)。午饭时间,我们左手拿着碗,右手拿着饭勺,用右手打开电饭煲的盖子,把米饭盛到碗里,接着用拿着饭勺的右手关上电饭煲的盖子。然后呢。我们往往发现没有地方适合放下饭勺,这是一个连续行为停止的点。我们很可能会把沾着米粒的饭勺放在电饭煲的顶部,但是市场上大部分电饭煲都没有平坦的盖子,或者是弧形的,或者设置了控制面板,都不适宜。为此,深泽直人设计一个扁平的盖子,并增加了一个可以让饭勺的头部免于直接接触到盖子顶部的搁挡。深泽直人认为,这些每个人都能识别出的应力点,通常是能够决定设计想法的重要元素,如果行为中的不连续导致的小问题都得到了解决,那一切都会运行地顺畅自然 。(p034)蒂姆·布朗评述深泽直人的设计是「以人为中心」的,人与物,人与空间,以及它们之间的关系必须要作为一个系统加以考虑,系统里的每个元素相对整体的位置都应该是和谐的。只有这样,物才有了「目的感」,同时拥有了灵活的解释和效用的适应力。(p226) 我想,这是设计的「恰如其分」。
 

三、设计,消解在行为之中(Design Without thought)

书中,深泽直人分享了他的一个有意思的发现:路边的栏杆经常放着一个空的纸质的牛奶盒,而牛奶盒方形的底部和栏杆扶手的方形形状正好匹配。深泽直人相信,这不是巧合。环境影响着我们的手和身体,环境决定了我们的行为。比如,巴士站旁边的围栏被当作「椅子」,路旁的自行车篮被当作垃圾篓,这些都是人们潜意识下的行为习惯。再如,我们在攀爬陡峭的山路时,会自觉不自觉地抓住一些树枝和石头,它们是我们意识中的焦点,也成了行为过程中的节点,因此,这些树枝和石头被磨得越来越光滑,这些光滑的表面又成为下一个人的意识焦点和行为节点。类似地,草地上的羊肠小道也是这么形成的。

深泽直人对人们的无意识行为有着敏锐的观察。进入房间,收起雨伞,环顾四周,地面铺满瓷砖,没有发现伞架,自然地,我们把伞靠在墙边,把伞尖插在瓷砖之间的接缝里。这是人们生活中的无意识行为。深泽直人突发奇想,凹槽似乎也可以成为一种伞架,他想象在大厅门口,距离墙面10cm的地面上有个类似瓷砖接缝的凹槽,当访客进来时,会自然而然地把伞往墙上一靠,伞尖就插在设计的凹槽里,于是,传统概念里的「伞架」从人们的行为过程中消解了。这是一个没有物理实体的伞架,它让人们的无意识行为具有了功能性。这种去物质化的设计思考,是深泽直人「无意识设计」理念的一个具体体现:似乎已经存在但其实并没有(Thing that already seem to exist but don’t)。

安东尼·格姆雷称深泽直人为「大众观察官」:作为设计师,深泽直人在身体的内在感觉和可支配的有机世界之间的交界面上开展工作,不断发现并理解人类的行为,找出物体之间的便利,以及它们可以产生关联的机会。当「物」成为环境,就会让我们产生舒适、平静和顺心的感觉,而物的本身也表达了舒适、平静和顺心的感觉。(p119)深泽直人分享了他的设计理念:设计就在于找出这些共同点,它们存在于美丽的流动、无需思考的行为和意识集中的交汇之处,设计师就是要去找到它们的最佳形状,然后摆放在那里。在他看来,人和事物之间的关系并不是稳定的,当一些新的东西出现在场景中时,它就会创建出一种全新的关系。而人与物之间无意识的、和谐的关系,才是「无意识设计」的最好表达。

1996年,深泽直人在「无意识设计」的设计工作坊上发布了一款CD播放器,其特别之处在于它的外观包含了操作(A shape with the operation included),这让它在众多同质化的产品中脱颖而出。一般地,我们的沙发、椅子或者桌子,都会被设计成适合人体工学以及所处空间的样子,深泽直人发现,音频设备和家用电器却从来不会围绕人和空间的关系来设计。一天,深泽直人打开CD播放器,CD慢慢旋转,音乐悠扬响起,旋转的情景让他想起厨房的通风扇,当你拉下通风扇的线绳,叶片开始转动,风的声音随之响起。心想,如果像通风扇那样,将CD挂在墙上听,同时给CD安装一个拉绳,当拉绳被拉下,CD开始慢慢地旋转,音乐播放出来,就像气流从风扇中被吹出来一样,这是怎样一种视听体验呢?于是,深泽直人为MUJI设计了这款CD播放器,它依赖于一连串的动作,拉下线绳(开关),CD转动,音乐播放。深泽直人强调,借鉴通风扇的外观并非是这个设计的本质,设备自身的交互性才是这个设计的魅力所在。(p020)在某种意义上,我们的「无意识行为」与CD本身,构成了这一设计的完整性,这是深泽直人「无意识设计」的核心理念之一:事物的直觉化知识应当暗含在设计之中,作品必须具有「不需要思考就知道」的直觉。

「设计并不是我所创造的,它原本就在那里,我所做的一切,只是将它呈现出来。」深泽直人认为「物」已经存在,已经有了所属物种和谱系,我们不需要制造新的东西,因为基本需求的表达和案例已经过剩,我们更需要的是关注人们的行为,对不同的人在相同地方使用相同东西的「活跃记忆」进行分析,了解共享环境的特征,在审视环境所造就的物品之时,同时审视我们在其中的编排,并将这些注入「物」之中,具化我们与它们之间的关系,此时,设计将会从生活的观察中涌现了出来。
 

四、唤醒五感,激活记忆(Rousing the five senses,Jolting the memory)

原研哉是深泽直人的朋友,作为一位平面设计师,他注重视觉信息的传达。然而,我们实际上是通过五感来认识世界和自己的。原研哉在思考,如果不是通过视觉(观看外观和外部肌理),我们如何通过生而俱来的感觉和感知来捕获信息呢?原研哉邀请深泽直人加入他的思考。深泽直人发现,很多事物看起来很奇怪,但却产生了很多有趣的发现,我们每天无意识所接触到东西的感觉是来自于它们已经存在于记忆中的味道,如果能通过一种极致的方式唤醒我们所没有意识到的感觉,就可以创造出淘气的充满愉悦感的设计。

以下是深泽直人设计的「唤醒五感,激活记忆」的作品:

1、JUICE SKIN(HAPTIC,TAKEO PAPER SHOW 2004)

深泽直人在为「触觉」展览设计作品时,联想到了纸质的饮料包装盒,味道能否由触觉产生呢,轻薄、冰凉、表面沁着水珠、那种握着液体的冰爽感觉,与饮料的味道一起构成了一个集合,在深泽直人看来,正如水果的皮肤和果汁是一个集合,皮肤里包含了水果的味道和口感。于是,深泽直人设计了一个香蕉味牛奶的包装盒,它在典型的利乐包装外观上覆以一个八角形的、香蕉的图案,以此传达味觉。此外,深泽直人还设计了一系列的水果饮品包装,例如,豆浆包装的表面看上去很像是豆腐的肌理,奇异果果汁和桃汁的包装表面都有一层水果皮肤上的绒毛,草莓汁的包装则内嵌着小种子,如是等等。(p113)

2、TEA BAG + RING(RE-DESIGN,TAKEO PAPER SHOW 2000)

深泽直人曾受邀为「再设计」展览设计一个茶包,以重新审视那些我们习以为常的日用事物。深泽直人观察到,在我们沏茶到喝茶的过程中,有一个意识的中心(Centre of awareness):茶色正好,可以饮用。茶汤变为红褐色的一瞬间,我们与茶的颜色有了一种交互,视觉上的,感知上的。深泽直人捕捉到这样一种状态,于是,他在线绳的末端系上了一个半透明的红褐色的指环,这足够浓的茶色代表了一种味道,它是沏茶人谨慎表达他们对茶钟爱的方式,深泽直人心想,这是多么美妙的一件事情。(p041)

3、VACUUM CLEANER – HITACHI

深泽直人设计了一款吸尘器,吸尘的时候,吸尘器的外界面从纯白色逐渐变成红色,从点的显示变成了面的显示,我们也许会联想到,有一个人在吃东西,慢慢塞满了肚子,深泽直人认为,交互设计就是设计来自物的整体表达。(p053)

4、ISHI DRIADE

深泽直人曾依照一个从河床中捡来的石头形状,放大21倍,在其表面覆上皮革,然后放在艺术博物馆、酒店或者写字楼大堂里面,它不是一个长凳,也不是严格意义的沙发,但我们每个人都会有意识无意识地坐下来稍事休息。深泽直人相信坐在石头上比坐在椅子或者沙发上更能增添人们的好奇心,这让我们联想到在海边看风景或在公园里玩耍的情景,自己变成了孩子,积极地与岩石互动。(p0152)

5、ISHICORO KDDI

如果我们设计一款手机,我们会考虑哪些因素呢,按键布局、按键时的感觉、手机与耳朵接触时的感觉、屏幕上的交互式设计,诸如此类,但深泽直人认为手机和手之间的感觉(联系)也应该考虑进去。他联想到小时候在河边和海边收集石头的情景,他被那些令人舒适的形状所吸引,于是,他把手机设计成小石头的样子,手机放在手中,就像石头被捡起来并放在手里把玩的感觉一样,我们会无意识地摆弄这些非几何形状的「石头」(手机),表面上的摩擦似乎也是一种交互的功能。此外,深泽直人把一些虫鸣鸟叫的声音添加了进来作为铃声,这让交互体验更加应景。(p048)

6、DORAEMON EMERGENCY EXIT LIGNT

哆啦A梦是我们熟悉的动画形象,它的口袋有一个特别的道具 —— 任意门,通过它,我们可以穿越时空,到达任何想望的地方。深泽直人把紧急出口标志上的小绿人换成哆啦A梦,紧急出口变成了「任意门」,当我们走过这扇门的时候,我们会想象到什么呢。(p110)

7、TERRA BOFFI

户外的温泉与居家里面的浴盆有什么不同呢,深泽直人为了让人们在家也能体会到户外温泉的感觉,没有像一般设计一样给浴盆匹配上金属水龙头,而是让热水涌进所产生的凹坑之中,一如他在邦迪阿米尔湖所看见的,明亮的湖水汇集在深褐色大地的凹坑之中,美得无法形容。深泽直人认为,这是一种自然的奢华。(p182)
 

五、些许补充和摘录(Several extracts)

1、设计的轮廓(Design outlines)
设计的轮廓,准确地说,它是实际物体的轮廓,也是其周围空间的轮廓,是移除了物体之后留在空间所形成的孔洞的轮廓。设计就蕴含在发现那个轮廓的过程之中。轮廓是由构成环境的方方面面的因素所决定的,包括个人的情绪、行为、时间、光线和空气。轮廓是在变化之中的 …… 有两种方式可以解释轮廓:我们可以把物体看作拼图中的一个小块儿,然后观察它的外边缘;或者我们可以看整个拼图,寻找能够被这个小块儿恰好填充的孔洞,然后沿着它的内边缘完成拼图。它们的形状是相同的,但它们的解释却截然不同。已经拼好的各种各样的拼图块,就是构成设计的要素 …… 有无数像我们呼吸的空气一般环绕着我们却被忽视了的事物,而那些孔洞就是由所有这些元素所构成的形状。(p008)

设计不仅仅只关注轮感的形状,还要注意相对正确的作用力。我们真正需要的是可以均衡内部和外部的形状,它不产生过于强烈的作用力,这样才可以形成一个优良的、富有弹性的、不会将它的作用力过于凸显出来的设计。(p010)

有的设计轮廓只有在我们努力观察的时候才会渐渐逬入焦点,而另外一些则会突然出现在日常熟悉的场景中。无论哪种方式,它们原本都是是不可见的。正如隐约闪现在无数星星之中的星座,它们的形状是在人们记忆里的。 这些轮廓源于人们在日常生活中所共有的记忆。这种在我们日常无意识的经验中所产生的认知形象,就是设计的本质 …… 我们可以掌控看不见的肌理,也可以触及周围可见物的空间,我们通过难以觉察的线索弄清连接着的网络。设计既不能旨在展示看不见的东西,也不能灌输任何过于热衷的意识。设计师所要做的全部,就是在给定的条件下找出正确的轮廓。(p010)

通过探查周围的空间环境,应该存在于那里的东西就会自动进入我们的视野。在稀薄的空气中绘制出一个与周围空间没有任何联系的轮廓,就像在仰望一片没有星星的夜空,需要描绘出想象中繁星点点的形象一样。(p010)

2、可供性 (Affordance)

人们一直在环境中审时度势,寻找价值,这种连续性被称为「行为」。詹姆斯·吉布森称之为「可供性」。胶合板的薄度和强度是人类发明的如何使用木头知识的标志。我决定使用这种薄的胶合板做一个圆木,设计一个躺在城市建筑之中像圆木一样的长椅是个很有趣的想法。我认为最好把它放在建筑前厅里,就像樵夫伐倒的圆木,树叶散落一地;也可以放在教室里。如果你把圆木立起来,它就变成一张桌子,杂志和报纸可以放在圆木的洞里。 从最开始,倒下的树和人通过可供性发生了连接,这种关系永远不会改变。(p189)

一个例子是雨伞,伞把上有一个轻微的凹陷,购物的塑料袋可以非常容易地挂在上面。雨伞是一种手持的保障,也是一种支撑。在不同的情境中,它可以被当作一把拐杖或是一个武器;一个小小的勺形缺口对购物的人来说,就变成类似带有钩子的自行车了。这个有缺口的伞标示着人在等待巴士的时刻并不想把塑料袋放下,因为重新整理袋子里物品的顺序很难 —— 罐头和马铃薯要放在底部,怕挤压的鸡蛋和西红柿要放在顶部,他们并不想放松袋子,让顺序变乱。现在能帮助到你的工具就在手边,伞把上的缺口可以承受重量。这种对生活中支撑者与被支撑者关系的物的可供性的灵敏度,是深泽直人所有作品中的黄金法则。(p120-121)

深泽直人告诉我们,自我是由环境提供给我们的可供性所创造的空间,环境就是我们自己,我们不可能从其中分离。自我应该是意志、意识或者无意识动机创造出来的,并且存在于围绕着我们客观相关性(聚集并制作物品)的中心虚空之中。我们的身体空间是虚无的,客观世界是在主观意识中产生的,或者说外部世界是我们内在意识的投影。你可能会说这是一个哲学问题,但它也是一个设计问题。 (p122)

3、PLUS MINUS ZERO (± 0)
PLUS MINUS ZERO (± 0) 是一个产品系列的名字,其意思是精准地达成人们的预期,抓住他们摇摆不定的欲望。我通常把这个系列解释为「似乎已经存在但其实并没有的东西」(Thing that already seem to exist but don’t)。我喜欢这句话。有些东西似乎存在着,是因为它们已经存在于人们的脑海里,或者是人们期望能够看见它被呈现出来。 (± 0) 给看不见的期望赋予形式式,它设计着平凡 …… 开发 PLUS MINUS ZERO (± 0) 产品的原因是能够重新设计那些让我们生活更便利的产品,并保持低价、低调又与众不同。重新设计一系列人们不会对其设计抱有高期望的产品,这样做也会提高人们的生活质量。(p071-076)

4、工作坊 WORKSHOPS

相比于「教」设计,这些工作坊更多的目的是发现真相,同时思考和体验事物,或者说掌握触媒以找到某个答案。对我而言,做这些工作坊也是一个思考并总结自己经验的机会。提出「为什么我思考这个?」 「为什么我选中了那个想法?」的问题,就像折回并分析我思考的过程,以及带给我想法的体验。我想给工作坊的参与者们和学生们分享我第一次得到一个想法时的感觉,以及我看见某个东西的瞬间感受,这些感知在每次设计中都会产生,它们在我摆脱曾经跟随很久的规范化设计之后,变得更加明显了;感觉好像我从不知道事物的逻辑、虚假就从真相的的世界里摆脱出来,并最终掌握了真正的真相;从根植于自然逻辑的哲学观点来审视它,感觉就像从充满了歧义、不能抛弃做作和错误的知觉,同时还要试图辩解所产生的物品和机制的世界里逃了出来。(p224)
 

深泽直人有个口头禅「总是会有眉目的」(always – should – have – been items)(p064)
 


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创意不过如此 —— 读《创意,从无到有》

二月 26th, 2020 § 0 comments § permalink

 

文/梁栋﹝LeungTong﹞
 

一、作者,其人其书

杨杰美(James Webb Young)是美国传奇广告大师、亦是广告创意理论的集大成者。杨杰美的广告生涯长达61年,1946年,获颁「年度广告人奖」(Advertising Man of the Year Award)和「广告奖金牌」(Advertising Awards Gold Medal)。1974年,逝世一年后获颁「广告殿堂荣誉奖」(Advertising Hall of Fame)。

自1931年起,杨杰美在芝加哥大学商学院教授商业史和广告学,在课堂讲义的基础上,杨杰美编写完成了《创意,从无到有》(A Technique for Producing Ideas)这本小册,据称这是杨杰美唯一一本谈「创意」的随笔散文,关于创意的理念、思维、经验、原则、方法等等都浓缩在这本小册子里面。杨杰美说,创意不是天才们的专利,只要专注和不断锻炼心智,每个人都可以取得成功。

然而,如果你对创意抱有热情和希冀,这本书恐怕会令你失望。你会觉得,创意不过如此,可是,创意真的不止如此。杨杰美在书中阐述的创意方法无疑是对的,但是,可不么。有个关于罗素和维特根斯坦的故事。罗素说:明天要么下雪,要么不下雪,这是「空形式」,但完全真实。维特根斯坦回答:是的,但是这句话没有告诉我们关于明天天气的任何信息!我们学习创意,显然是希望能够觅寻创意的捷径,但杨杰美说,不。

 
二、Training the Mind

杨杰美认为:学习任何技艺,有两样东西最为重要,第一是原则,第二是方法。创意的生产也不例外。因此你最应该要学习的并不是到哪里去寻找特定的灵感,而是如何训练你的心智熟稔创意生产的方法 ,并掌握所有创意背后的基本原则。 这让我想起曼联传奇教练阿历克斯·弗格森爵士(Sir Alex Ferguson)的一句话:训练(学习)也是一种天才。这既是我们对天才的误解,也是对创意的误读。没有不劳而获的、一劳永逸的创意/天才的秘方或捷径,唯有刻苦求索的过程,因为,如杨杰美之言,创意,也许只是一连串看不见的过程在意识表面底下长期酝酿之后的结果。

在杨杰美看来,Ideas are new combinations ,创意生产有两大原则:1、将旧的元素重新排列组合;2、看到不同事物间的关连性;创意生产也有一套像福特汽车的製造过程一样具体明确的方法或程序。实际上,在生产创意的过程中,我们的心智会遵循这两大原则以及这套特定的方法,无论是有意识的还是无意识的,任何创意之所以能够诞生,都是因为有意无意之间使用了这套方法。换言之,创意的生产,是有方法可以依循的,反过来,如果这套方法可以有意识地加以培养,便能提高我们的创意生产力。(p065)

首先,我们需要训练「看到不同事物间的关连性」的能力,因为,我们一旦发现事物间的关连性,我们便能从中找出一个普遍性的原则,基于此,我们会更清晰地知道如何将旧的素材予以重新应用、重新组合,进而创造出新的点子。书中,杨杰美强调:要生产创意,习于去寻找事物间的关连性,是最最重要的心理习惯,而这项习惯是可以培养的。(p057)以广告工作者为例,杨杰美相信研读社会学著作(如范伯伦(Veblen)的《有闲阶级论》或黎士曼的《寂寞的群众》)是最好的方法,它们能启示我们发现事物之间的关连性,这比大多数的广告学书籍更能够教我们学会做广告。(p061)

其次,我们需要训练以掌握一套特定的明确的创意生产方法。这套方法有五个步骤:蒐集素材、消化素材、交给潜意识、创意的出现、创意的打磨。杨杰美尤其强调,我们需要认清这五个步骤之间的关系,必须依序进行,不能前后颠倒。
 

三、Five Steps for Producing Ideas

1、蒐集素材 Gathering raw material

蒐集原始素材是一件相对简单而枯燥的事情,与创造性工作相去甚远,一般地,我们把「创意」理解为「灵感」,而灵感是可遇不可求的,于是,如杨杰美所言,本应蒐集素材的时间,我们却用来拿来胡思乱想,我们并没有用系统化的方式进行资料蒐集的工作,反倒枯坐在那儿等著灵感自动送上门,结果,我们只是在白日做梦。杨杰美不断提醒我们,所谓创意,不过就是旧元素的重新组合。广告上的创意往往就是将产品和消费者的特定资讯,以及生活或时事的一般性资讯,加以重新组合的结果。制作广告,就是在我们这个如万花筒般的世界建构出一个新型态、新花样。而我们的心智,是制造这些型态或花样的机器,当这部机器裡储存了越多关于这个世界的元素,它就越有机会创造出新鲜的、亮眼的组合和创意。

因此,创意生产的第一歩骤:蒐集素材。既需要收集特定的素材,也需收集一般性素材,而有些素材是一辈子都要关心的。书中,杨杰美就蒐集素材这个过程给了两点建议。1)学会卡片索引法。准备一些3X5吋、有画线的白色索引卡,将蒐集到的特定资料写在上面,一张卡片记录一项资讯,对这些资料分门别类,最后就会累积出一整箱分类清楚的索引卡。这个方法还可以显示出你的知识有哪些不足。2)用剪贴簿或档案夹来蒐集特定资料,编製索引和交叉索引。总而言之,图书、报纸、杂志刊物、第一手的观察等等,都可能成为创意的原料,经由蒐集、累积,我们会收获一本有用的灵感手册。

2、让脑袋消化它 The Mental Digestive Process

展开心智的触鬚,完整地感受所蒐集的各种素材,从不同的角度去考量它,并寻找它的意义。然后,将不同的素材放在一起,寻找它们之间的关连,就像拼图一样。形象地说,就是把这些资料当成食物,好好地咀嚼一番,让脑袋更好地消化吸收。杨杰美写道,而咀嚼的过程中,可能会发生两件事情:1)我们的脑袋中会出现一些不成熟、不完整的灵感。记下来就j了。2)我们会越来越厌倦这项「拼图」工作,因为人的大脑有一种所谓「再生气」(second wind)现象,所以,请别太快厌倦。接下来,我们可能将遇到一种全然无助的、脑袋打结的,灵感枯竭的状态。很好,此时可以准备进入下一阶段了。

3、交给潜意识 Turning the problem over to your unconscious mind

此时,不需要做任何直接的努力,把整件事彻底放下,不去想它。杨杰美提醒我们,这个阶段和前面两个阶段一样重要,只是此时的你,只需把问题交给潜意识。不过,杨杰美认为,这个阶段可以听听音乐、看看戏、看看电影、读读诗、读读侦探小说 …… 刺激想像或感受,以便更好地把问题从意识赶到潜意识,并刺激潜意识投入创造过程。

4、念兹在兹 Constantly Thinking About it

一开始我们戮力以赴,接著我们放下努力,让自己放松和休息一段时间,然后,创意出现了。创意往往是在我们最意想不到的时候。

5、最終階段 The Final Stage

将你刚诞生的小小创意,带到现实世界以接受考验。大多数的创意要符合真实状况和实务要求,都需要创意生产者有耐心地进行再加工。把创意拿给有眼光的人看,他们或许能提出建设性的批评,而你将得到一个意外的收获。良好的创意具有自我扩充的特质,它会激发看得见它的人产生更多想法,让它变得更加完备。
 

最后总结,创意的生产过程需要经历以下五道工艺(p107):
首先,蒐集原始素材 —— 包括与你的工作主题直接相关的素材,以及你平时累积的一般性素材。
第二,在脑海裡将这些素材加以咀嚼、消化和吸收。
第三,孵蛋阶段:将问题交给你的潜意识进行统整。
第四,创意的诞生,也就是「啊!我找到了!」的阶段。
最后,将你的创意做进一步的修正与发展,以符合实际用途。

 
四、几点补充 Some After-Thoughts

在书的最后,杨杰美补充道:

创意工作者平时就应该多多蒐集一般性素材,丰富自己的资料库。岁月的累积,可以丰富你的资料库,除非你划地自限,不肯全心投入于生活当中 。另,经验也可以透过间接的方式大量累积。总之,不断拓展自己的人生经验 —— 包括自己的亲身体验和透过他人所得到的间接经验 —— 对任何创意生产工作而言都非常重要。请切记这个道理。(p113)

有些时候,我们只看到「啊!我找到了!这个阶段,却忽略了一个事实:很多创意,其实是长期从事心智锻炼的成果。有些人经过长时期的锻鍊,脑袋里累积了许多素材,能敏锐地觉察到事物间的关连性,因此能很快地抛出创意来。 (p121)

我们很容易忘记,文字本身就是概念,又或者,是处于生命暂停(suspended animation)状态的概念。一旦掌握了文字,相关的概念往往会再度「复活 」。文字是概念的象征,我们可以透过蒐集字词来蒐集概念。要是有人说,他在读过字典之后掌握不到它主要的故事情节,那他就误解了字典的用意——字典是许多短篇故事的集合。 (p121)

 


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心之旅程 2016

十二月 30th, 2016 § 0 comments § permalink

 

八天,三出戏剧、三场论坛、一次访谈、两部电影。这是此次假期的内容。

2016/12/09 林奕华:心之侦探 —— 什么人需要什么人,广州大剧院
2016/12/10 荣念曾,胡恩威:佛洛伊德寻找中国情与事,香港文化中心大剧院
2016/12/11 荣念曾:实验剧场秘笈 —— 六震六荡,香港兆基创意书院多媒体剧场
2016/12/12 创意教育论坛(一) —— 教育就是实验/创新传统?,香港演艺学院
2016/12/13 创意教育论坛(二) —— 跨文化就是教育的未来?,香港演艺学院
2016/12/14 创意教育论坛(三) —— 教育就是实验?经验?,香港演艺学院 / 奥利华·希舒碧基:决命十三分钟,香港百老汇影院
2016/12/15 访谈荣念曾老师,进念·二十面体(香港上环)
2016/12/16 西川美和:漫长的藉口,香港百老汇影院

把旅行当学习,这是我的休假方式。在旅途中激荡心智,我感到放松、愉悦。八天,一直在学习,一直在思考。在与荣念曾老师交谈的时候,荣老师说,不妨把这次在香港的见闻与思考记录下来。我也注意到,荣老师对他的学生都有着这样的要求:勤动笔,把想法记下来。回到家,提笔写作,我发现这里的妙处:当你真正开始回忆、查阅资料、构思、组织语言的时候,你会发现很多你在旅途未曾发现,未曾思考的精彩。


几点思考


一、创意教育,基础教育,多元,跨界,对话


「创意教育论坛」是荣念曾实验剧场秘笈·创意操场2016的一部分,分三场,主题分别为:1、教育就是实验/创新传统?2、跨文化就是教育的未来?3、教育就是实验?经验?(公众参与)。论坛场刊如此介绍:这是一个交流实验,以多向互动创意对话方式,让专家、学者、公众,及将会成为未来香港文化发展动力的青年人有一个跨越创意教育,跨越剧场创作的学习机会,「发现大家,发现自己」,互相学习、讨论教育及文化艺术发展。与会的嘉宾有来自剧场的Patravadi·Mejudhon(曼谷)、郭庆亮(新加坡)等艺术家,有来自创意教育领域的黄英琦(港)、萧竞聪(港)、王添强(港),亦有来自艺术表演院校的Hartmut·Wickert(苏黎世)、陈碧涵(台)、彭蕙蘅(河北)等教授,在他们身上,我学到很多经验,三天的论坛,引发了很多思考。

1、什么样的「角」,什么样的「教育」

彭蕙蘅教授说,戏曲就是角的艺术,对「角」的培养就是要口传心授、精雕细琢,而她就是一名匠人。彭教授承认传统的角的培养模式日趋僵化,而她也在尝试一种新的教/学/演的教学方式。然而,我感兴趣的不是新的教学方式,而是彭教授对角的表述。我愿意再次重复:戏曲就是角的艺术,对「角」的培养就是要精雕细琢。为什么角的培养模式是僵化的,问题在教学模式,还是我们对教学的被动选择。教学模式固然需要改进,但我们更需克服一种冲动:寻求一种万能的一劳永逸的教育模式。创意教育是一种万能的教育模式吗?创意教育会是另一种极端吗?

王添强先生在内地有个「课件包计划」(用戏剧教学),让我惊讶的是参与院校如此之多,层面如此之广,就经验而言,我担心这会不会变成一种活动(形式),内地教育一直如此。近年,剧场、游戏被不断引进教学,有一点不得不察,亦即,学生真正感兴趣的是教学形式,还是教学内容?如果是前者,那新颖的教学方式对教育并无增益。角的培养让我颇受启发,我们可不可以大胆承认:是的,它是枯燥的,但这就是角的培养方式。角的乐趣在于「角」本身,而不是教学方式。我们需要对「角」专注,教育的意义不在传播「角」的概念,而是通过「角」发现自我,丰富自我,我们终究需要对「我」感兴趣。有时,我们会不会只是为了创意而创意,只是在形式上做文章,而忽略了「角」的本质。进一步,创意教育的本质是什么呢?教育的本质是什么呢?创意教育在何种面向,何种层面推动教育发展?

2、「创意教育」与「基础教育」如何对话?

在论坛中,有位嘉宾说,在基础教育阶段,我们根本不用学那么多。是的,在中小学、甚至大学阶段所学的知识已遗忘很多,甚多知识在生活中并没有得到明显的应用,但是,如果未来我们需要这些知识的时候,我们仍可重新学习,而如果之前我们没有接受过这些课程,当我们需要的时候,我们根本无从下手。搜索引擎的确方便我们对信息及知识的检索,但是,没有系统的全面的基础知识支撑,我们搜索而来的也只是碎片化的知识概念。很多人说,数学只需学习加减乘除就可以了,然而,比数学演算更重要的是其背后的数理逻辑,数学思维对人的培养是不言而喻的。何况,现代城市、现代生活在某种意义上就是基于数学来构建。在讨论环节,一位观众提到了数学、科学、语言, 这让我意识到基础教育在创意教育讨论中的缺席。可是,基础教育能缺席么?在论坛,抑或其他地方关于创意教育的讨论,很多时候都在讨论「创意」(教学形式),可是,创意教育与基础教育是什么样的关系?「创意教育」与「基础教育」有何连结,如何对话?我想,创意教育不应撇开基础教育自立体系,创意教育不是艺术教育,基础教育也不是科学教育,艺术是基础,科学也有创意。

陈碧涵教授在演讲中表达了自己对教育的担忧:对未来的失去敏感度。我想,这正正是教育的关键,教育改革不该仅仅是教学形式的改变,不应仅仅是过往知识的照本宣科,教育更需根据未来发展趋势适时调整。 这是基础教育与创意教育共同面对的问题。那什么是未来的敏感度?

3、「谁」的跨界?

论坛第二场,谈的是「跨文化」。当谈及cross-X(culture,disciplinary,etc)的时候,我们习惯以全景式的眼光来看待这件事情。于是,我们会把跨文化、跨领域视为不同文化、不同学科、不同背景的人的交流、对话。于是,我们会构建一个跨文化/跨领域的网络。这当然没有问题。我在想的是,如果从「个体」的角度出发,我们会怎样看待跨文化这件事情,与前者有什么不同?这很微妙。当我们采用全景视角,我们可能会有意无意地以观察者的身份(意识)参与跨文化交流,这样,我们可能只是在完成跨文化这件事情(任务)。当我们从个体出发,以一个具体的「我」的角色参与,我们也许会问,什么是跨文化,为什么要跨领域,我的领域是什么,我的边界在哪里?进一步,我们可以把跨文化、跨领域理解为寻找自我(身体/知识/意识)框界的探索过程。于是,如何探索自我框界,如何发现个体与空间的边界,如何感知身与心的边界,如何思考历史(传统)与未来的关系?


二、空间,个体,边界,文化


稍作介绍,《荣念曾实验剧场秘笈:六震六荡》是十八位青年学员历经八周的创意操场历练后的成果分享,藉由六个剧场元素:身体/声音/空间/科技/符号/结构,讨论我们的环境、历史、剧场、创新、革命、香港等议题。学员带来的实验戏剧,简单而纯粹,看得很过瘾,在一个小时里,我的思绪完全被学员的跑动、声音、肢体表演所带动。

开场,18位学员在剧场空间尽情奔跑。她们说,这是在感受彼此的能量。在有限空间,感受个体与个体的关系,很有趣。此外,我听到咚咚的脚步声,联想到了呼吸 —— 有生命的节奏,我看到频频闪现的身影,联想到了有序/无序。这些都关乎空间的「生长」。什么是空间、活的空间、死的空间?空间与个体的关系是什么?个体与空间的关系是什么?个体如何成就空间的生长?空间如何成就个体的自由?节奏,有生命的节奏,呼吸 ……

期间,两位学员停了下来,拉长胶布,在地面贴了个长方形。我没有看懂所要表达的意图,原以为这是在讨论矩形(规矩)如何限制空间与个体的流动,但似乎不是。个人拙见,若能把这层关系表现出来,剧作也许会显得更加完整。

接着,演员退场。一位学员由剧场右侧跑向左侧,又由左侧跑回右侧。一边跑一边问,什么是空间?什么是与空间的关系?(大意,具体记不太清了)他似乎想抓住什么,但空间是空的。他找来一张桌子,慢慢抚摸,感受触觉带来的真实感,慢慢敲击,感受听觉带来的回音。我们就是这般感知事物,并由此感知自我的存在。可是这是我们期许的回应与关系吗?一个人的太极,似哭似笑的女孩,我感受到的是个体的孤独与无奈。什么样的回应让我们不再孤独,什么样的关系让我们获得真实的存在感?群体开始发声,是的,人与人的真诚让我们温暖,彼此的回应让我们不再孤独,真实的对话让生活有了意义。藉此,物理空间有了文化意涵:历史/文化/思想/信仰 …… 隆隆的火车把剧场(空间/香港)的维度由三维拉至四维,我们开始思考个体与时间(历史/文化)的关系 ……

我不能说读懂了这场特别的演出,事实上,剧作的诸多演绎方向并没有如我所期,而我,完全是依循个人的思绪看完此剧的。或许,我的理解与剧作本意南辕北辙,但这也正是剧场有趣的地方。

有一场关于「绝对的精致的利己主义者」的讨论,与上述表演相呼应。在「创意教育论坛」的第二场,李六乙导演在演讲中引述钱理群先生的观点:中国的大学在培养一群绝对的精致的利己主义者。在随后的讨论环节,这一表述迅速被聚焦,提问的观众把这理解成政治对教育的侵犯,而后面的回应也一直停留在政治与体制的层面。很遗憾,这个讨论方向是错的。这并非钱理群先生的原意。事实上,如果糟糕的教育现状只是因为体制,这倒好办。李芝兰教授说,承认教育失败是件好事,因为政府意识到教育需要改革。问题是,如果我们不能超越现有的根深蒂固的教育认知,我们只会一次次改革,一次次承认失败。体制亦是。为什么我们的教育会一直改革一直失败,因为我们根本不在乎教育,而只关心利益。这才是问题所在。当应试不仅是一种体制,而俨然成为一种文化的时候,教育就失去该有的姿态。当教育成为学生/家长竞争社会资源与利益的一种工具,我们就不会去关注教育的核心(育人),此时,基础教育、创意教育都会被扭曲。钱理群先生对教育现状的焦虑有着深刻的文化背景,也即,我们文化的本质是儒家集体主义掩饰下的利己主义与功利主义。如果我们对这点不足够真诚,我们就不会正视人与人的关系,人与空间(社群/城市/社会/自然)的关系,人与时间(历史/传统/当代/文化)的关系,我们的教育就只能培育一代代的绝对的精致的利己主义者。当谈及空间与个体,物理条件是一种边界,文化是另一种边界,我们用科技拓展物理的边界,我们用什么拓展文化的边界呢?


三、心,情感,藉口,逃避,不普通


每次来香港都要在百老汇影院(油麻地)看两部电影,这次也不例外。奥利华·希舒碧基的《决命十三分钟》(又译 差点改变世界的人)感觉一般,不说。西川美和的《漫长的藉口》(又译 永远的托词)很好看,强烈推荐。这部电影改编自西川美和的同名小说。在电影里,衣笠幸夫是一名小说家,华丽外表装着脆弱的自尊心。某天,他的妻子(夏子)在一次交通事故中不幸身亡,同一天晚上,他和自己的学生在家里鬼混。在媒体面前,他故作悲伤,他以为妻子爱着他,他认为自己爱着妻子,可他还在与学生鬼混,可他从未为妻子流过真诚的眼泪。一同遇难的还有夏子的朋友,与幸夫相反,夏子朋友的老公(大宫阳一)情绪激烈,难以平复,妻子的离开,让他一个人担起抚养两个小孩的重任,他以为孩子爱着他,他认为自己爱着孩子,可他对孩子的学业生活不闻不问,他觉得赚钱就是最好的爱。然而,他们都错了。在妻子的手机里,有这样一条留言:幸夫,我不爱你了,再也不。在孩子的心里:为什么死去的是母亲,不是父亲。我们都在「爱」,却如此麻木。「心」在哪里呢。大宫阳一是一位司机,有些天是不在家的,幸夫希望可以帮忙照顾两位小孩(或许是为了逃避),事实上,幸夫很会照顾,他和小孩相处得很好,小孩也很喜欢他,但他和夏子并没有小孩,他觉得小孩会拖累他们的生活,他自己不想要,他觉得夏子也不想要。人心该有多矛盾。每个人都在逃避,因为每个人都不敢面对真实的自己。我们该如何解开自己的心呢?

林奕华新作《心之侦探》谈的就是解心。开场,在咖啡店,顾客不停地追问:有没有莫瑞亚提公仔,有没有莫瑞亚提香烟,有没有莫瑞亚提的任何东西 …… 在寻问未果的情况下,顾客越来越失态:我就是莫瑞亚提,我知道你是谁,你就是一个普通人。莫瑞亚提是谁?福尔摩斯的对手,人格分裂症患者,依附于他人,由他人来证明自己存在的意义 —— 不普通。可他就是一个普通人。作为普通人,为什么我们都希望自己不普通?在华人社会,我们太在乎别人对自己的认可,我们的存在是为别人而存在,为体制而存在。我们不敢做「自己」,因为害怕孤独,我们都想做「别人」,却不太甘心。于是,自我欺骗,自我绑架。这就是我们的矛盾:普通,不普通。

剧中有一个不普通的人,他叫福尔摩斯;有八个普通的人,分别是:华生医生、莫瑞亚提、玛莉、哈德森太太(房东)、艾琳·艾德勒(性感新闻女主播)、麦考夫(福尔摩斯哥哥)、维金斯、雷斯垂德(警局探长)。在这些普通人的身上,发生了时间失窃案、K歌自杀案、主播性侵案、 头脑蒸发案、宠物失踪案、粉丝绑架案、书架亏空案、 新娘溶解案、蛋糕纵火案。不普通的福尔摩斯破了这些案,但他破不了福尔摩斯的案。全剧,莫瑞亚提与福尔摩斯的关系,华生与福尔摩斯的关系,麦考夫与福尔摩斯的关系无疑是最重要的三层结构,它们共同指向一个普通人的心理投射与矛盾。还有一层关系很有意思,柯南道尔、福尔摩斯、华生,三者之间是什么关系呢?故事最后,回到了华生与福尔摩斯相遇的最初一刻,华生问福尔摩斯:我能有什么选择,我还不是一个普通人?福尔摩斯告诉他:你有选择,因为你还有一个名字,是柯南道尔。

林奕华《心之侦探》全剧长达4个小时,这对观众是个很大的挑战。林奕华喜欢采用「一人饰演多角」、「多人饰演一角」的演绎方式,但这里似乎有点过了,如果你不熟悉剧情,不熟悉人物关系脉络,如果你不盯着台词板,你根本就不知道是谁在说话。但,我很喜欢这种演绎方式。西川美和的《漫长的藉口》让我想起《入殓师》和《海街日记》,没有什么特别表现手法,没有什么特别的人物冲突,一切都很平实,但带给观众的内心冲击却是如此强烈。我想,这就是文学的力量。我们对文学一直有着深深的误解,认为文学是感性、非理性的,而实际上,绝佳的文学作品由感性触动内心,并回归理性,让人看见人性的「结构」。我尤其佩服这样的文学作品。


四、传统,当代,本土,实验


今年五月,水仙庙河帝诞辰之日,街坊请了好几出鬼仔戏。这是我第一次看鬼仔戏,木偶形态、表演形式、音乐形式让我好奇,但唱词及戏曲内容却没有办法吸引到我。我问街坊,电视剧好看还是鬼仔戏好看,街坊说,当然是电视剧,鬼仔戏于他们而言,是记忆,是回味。我又问,水仙庙的鬼仔戏是不是每年都一样,街坊说,都差不多,每折戏的唱词他们都熟记于心,多一句少一句他们都能听出来。我问,鬼仔戏在未来会不会绝迹,街坊说的有意思,不会,人不看神看。据报道,湛江本土戏曲每年的演出数量是相当可观的,然而,这些数据并不能反映本土戏曲的真实处境,大多数剧目都是借神诞演出,在农村,当前还是可以吸引老一辈的戏迷,但随着岁月流逝,本土戏曲的前景并不明朗。戏前戏后,我找戏班艺人聊天,了解了鬼仔戏的历史与现状(创作&表演)。我开始琢磨,鬼仔戏可以有什么样的实验性尝试,以连结未来、社区、以及年轻的一代,鬼仔戏可不可以在当代语境下讨论一些文化/社会议题。

十二月中旬,藉汤显祖与莎士比亚逝世400年纪念之际,荣念曾实验昆剧《佛洛伊德寻找中国情与事》在舞台再次呈现,我深知这是一次不容错过的学习机会。「你好,佛洛伊德,我是汤显祖。」两位文化巨匠会有什么样的对话,什么样的思想碰撞?我也好奇荣念曾老师与胡恩威老师会怎样处理这个题材。

开场,一位白衣男子躺在红椅子上,一动不动,旁边投影着一段段发人深省的文字:前面的历史/我无能为力/前面的历史/和我没有任何关系;外面的世界/我无能为力/外面的世界,和我没有任何关系;上面的事物/我无能为力/上面的事物/和我没有任何关系。(大意,具体文本记不太清了) 这里定格了一种辩证关系:我/他,我/历史(时间),我/世界(空间),内/外,虚/实,梦里/梦外 ……

梦里的事物,梦外的事物。 什么是梦?什么是性?台词板逐句显示:请不要追问我那些细节/就只剩下零乱不能接连的剧情/然后唯有等到我/再有下一次/再做爱的时候/再去将这些零乱的场面剪接成为一件事情/你问我/如果我再遇到她/会有怎样的反应/我真的不知道/因为我连她的样子都不太记得/就算遇到她我都不知道她是不是她/如果那个人主动/多给我一些线索/譬如留下一首诗或者一张画之类/然后我会问自己/这次作梦像不像上次作那场梦/然后提醒自己/要在未醒之前/问问她/我们以前曾否同床做爱 …… 「梦」与「性」是佛洛伊德的理论基础,汤显祖会如何回应?剧作构思很巧妙,台词板一侧,昆剧演员张军(也可能是石小梅)素装演唱《牡丹亭》的著名折子戏:拾画叫画。

有两段文字与上述文本相呼应:

一、台词板提示:她在想/她正在想/她是不是想得太多/她在想/她正在想/我是不是说得太多/她在想/她正在想/我是想得太多/是的,我是想得太多/我是阅读得太多/是的,我是阅读得太多 …… 这里换成了舞台多媒体影像。

二、台词板提示:这是一张白纸/这里是一个问题/这里是一座监狱/这是一座森林/我现在会向大家说一段说不完的独白/我和他/只做过一次爱/就像过去和未来/就像形式和内容 …… 演员举着一张白纸,在台下,在台上,探讨白纸的框框(抑或自由),文字的框框(自由),文字与思想的关系 ……

这些文字在舞台不断重复,迫使观众去思考这些文字的意义,去思考这些文本之间的关联 …… 经过这些文本的铺垫,剧作后段,昆曲终于登台。昆剧艺术家石小梅身着戏服,倾情演绎。我感兴趣的是:1、前段素装演唱《拾画叫画》,后段戏装演唱《拾画叫画》,这样的设计有什么特别的用意?在探讨时间:什么样的作品不朽,古人唱今人吟的微妙差异,传承与创新,旧文本与新语境 …… 在探讨梦:这次作梦像不像上次作那场梦(前文),这次吟唱像不像上次那次吟唱,这次吟唱的人是不是上次吟唱的人,两人可曾相识 …… 2、《牡丹亭》与佛洛伊德理论有什么联系?前后文本的比读或许可以寻得端倪。

且看《拾画叫画》的唱词(摘录):

能停妥,这葱容只合在莲花宝座/为甚独立亭亭在梅柳左/不栽紫竹,边傍不放鹦哥/原来不是观音。哪!/只见两瓣金莲在群下拖/并不见祥云半朵/也非是嫦娥/既不是观音,又不是嫦娥/喂,难道人间女子不成?/吓,哈哈哈!这画教人难揣难摩。

我叫叫得你喷嚏一似天花唾下来了/她懂凌波,请坐,盈盈欲下,呀呸/全不见些影儿哪/姐姐,小生孤独在此/少不得将姐姐的画像,做个伴侣儿/早晚末,玩之,叫之,拜之,赞,赞,赞之。

还有《山桃红》片段:

咦!这美人为何熟识得紧,曾在哪里会过一次的/怎么一时再再再也想不起/我想起来了/记得去春曾得一梦,梦到一座大大的花园/那梅树之下立着一位美人/姐姐,小生哪一处不寻到,你却在这里,姐姐和你那答儿讲话去哪!/转过这芍药栏前,紧靠着湖山石边/和你把领扣松,衣帶宽,袖梢儿揾着牙儿苦,也/则待你忍耐温存一响眠/姐姐,咱一片闲情,爱煞你哩!

这一霎天留人便,草藉花眠/则把云鬟点,红松翠偏/见了你紧相偎慢厮连,恨不得肉儿般团成片,也/逗的个日下胭脂雨上鲜/妙!/我欲去还留恋/相看俨然,早难道好处相逢无一言 ……

这种似是非是的存在,是梦?是意识?面对画像,是性?是欲?是投射?这样的戏剧安排有着太多的解读空间,亦让汤显祖的叛逆在当代依然具有前卫精神。汤显祖与佛洛伊德,东方与西方,现实与梦,思维与心理意识 …… 文本比对,让我联想到了数学当中的分形结构(Fractal)。如果自然是分形的(按 Mandelbulb),那文化是分形的么?

这出实验昆剧以张养浩的《山坡羊·潼关怀古》结束:兴,百姓苦;亡,百姓苦。这在表达什么呢?白衣男子再次回到舞台,双手举着骷髅,似乎在想些什么,似乎在说些什么:兴,百姓苦;亡,百姓苦。百姓苦,这是命定都结果?前面的、外面的、上面的,我无能为力,与我没有任何关系 ……

此外,舞台设计也特别有意思。舞台不只是常规舞台,台下前七排观众席(大概)也纳入舞台空间。这里有个特别的观众:站着、坐着,思索手中的白纸,凝望眼前的骷髅 …… 他是观众,他是演员。他提醒后面的观众:我是观众,我也是演员。我是现代的观众,我也是历史的观众。我是佛洛伊德,我是汤显祖。我是我。

以上是《佛洛伊德寻找中国情与事》带给我的思考。很遗憾,我对佛洛伊德、汤显祖、昆曲、牡丹亭等都不太熟悉,这在一定程度上制约了我对这出实验剧作的理解,剧中仍有很多意象元素(例如游泳的裸男)我没有思考进来。凭记忆与网路资料,写下观感,发现剧作还有很多精彩的地方。因记忆模糊,以上文字,错误之处亦请读者指正。

《佛洛伊德寻找中国情与事》让我学到很多东西。时下,很多所谓的「创新传统」只不过是古今并置,往往不伦不类。要实现对传统的创新,需了解历史,了解传统,懂得解构,懂得建构。我想起Patravadi·Mejudhon在「创意教育论坛」对传统的见解,她把文化比喻为树,需汲取传统之养分,方能枝繁叶茂。我想起了詹姆斯·卡斯在《有限与无限游戏》对教育的理解:训练,在未来重复已完成的过去;教育,将未完成的过去延续到未来。文化亦是。在论坛,Hartmut·Wickert教授有句话让我印象深刻。他说,任何问题都要回归到本土当下。《佛洛伊德寻找中国情与事》是昆剧实验,那什么是我们本土戏曲的实验?以鬼仔戏为例,我们可以做些什么样的尝试?我曾构想以「木偶自述」的方式探讨木偶(鬼仔)的身世/身份,鬼仔戏的生成与演变,艺人的生活,艺人与木偶的关系,木偶与文化的关系,文化与人的关系 …… 在未来两年的时间里,我希望可以拿出具体的方案与实践。


几点补充


一、Minerva University

Ada WONG (MaD创不同,Good Lab) 在「创意教育论坛」分享了一所特别的大学 —— Minerva University(成立于2012年,美国旧金山)。这里没有年龄与国籍限制,其中约80%的学生来自非美国本土;这里没有固定课程,强调批判性思维、创造性思维、多元模式沟通能力,Miverva 为学生设计四门基石课程,并提供诸多前沿学科课程(视觉设计、人机边界、数据科学、社会设计等),大学第四年,学生可以运用所学知识与技能,去实现自己的社会构想,并创造价值;这里没有校园,四年时间,每个学生要去七个不同城市生活和学习:第一年在旧金山,第二年在柏林与布宜诺斯艾利斯,第三年在班加罗尔与首尔,第四年在伊斯坦布尔与伦敦。Minerva 创始人尼尔森希望学生可以在世界上文化、政治和经济最为活跃的城市生活和体验。在各个城市,学生将接触许多当地机构和个人,参与到当地的各种与课程相关的实践活动,尝试了解该城市的方方面面,由此收获多元视野、同理心、扎实的社会观察、跨界合作、创新思维 ……


二、社会创新设计

萧竞聪(香港理工大学)认为教育不应只是将知识分科,每人都学一点,相反,应实现知识共享,相互效力。他在设计学院开设社会创新设计课程,让不同学科背景的学生(设计、艺术、社工、经济 等)聚在一起做些社会项目,考察社会现实、分析社会需求,跨界合作,通力设计,解决社会问题。
另,萧先生的民间博物馆计划也非常有趣。


三、Patravadi Theatre

Mejudhon·Patravadi是一位剧作家、表演艺术家,她创办Patravadi Theatre,相信 theatre is everywhere,相信 theatre is where to solve problem。剧场被烧后,她继续办学校,用剧场的方式培养当地的孩子,她照顾每一个孩子的天性与创造力,并相信孩子需要了解所有人。Patravadi 还讲到:Art is not just play,but seeing。


四、剧场,空间与艺术

郭庆亮(Drama Box)把剧场视为空间,谁的空间,真正的公众空间(社区),安全的创造性对话空间。郭庆亮把剧场视为艺术,什么艺术,一种疗愈的工作,一种批判性社会分析,一种想象与希望。


五、学校,作为社群中心

陈碧涵(国立台湾戏曲学院)认为(在华人社会)学校是社群的中心。这一观点让我眼前一亮。今年,我读了山崎亮的《社区设计》,也一直关注着Assemble的社区艺术实践,社区设计、社群培育是我感兴趣的一个思考方向。在华人社会,如何构建自己的社区社群呢,学校或许就是其中一个很好的选项/对象。只是,我们对「学校」对理解依然很狭隘,我们把学校定义为教书与考试的地方,却忽略了学校的社群培育的社会功能。


六、评估,创意教育

邱欢智(跨啦啦剧场)在「创意教育论坛」第三场的讨论环节谈到「评估」的重要性。基础教育有着严格的评估体系(考试),那创意教育呢?如何衡量创意教育的成果?有时,我们直观地认为,「评估」限制了教育实验,制约了教育想象,但事实上,创意教育需要科学评估,有评估才有反思,才能更清楚创意教育的未来。评估,也是对学生的责任,否则,我们凭什么相信创意教育。然而,如何评估呢?


「创意教育论坛」更多视频内容,敬请留意「进念·二十面体」的脸书、YouTube更新。

 


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  • 1Tong LEUNG
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