文／梁栋﹝LeungTong﹞
 

惊梦由纪念碑开始。我们看到一座英雄纪念碑，镜头由英雄的眼睛开始，拉远，移动，推近，最后落定在另一位英雄的眼睛上。英雄的眼睛，装进了什么？看见，是一种隐喻。纪念碑下，一名黑衣演员躺在舞台正中，据闻，纪念碑是他的公共艺术作品，他没有预料到，自己会从纪念碑上面摔下，同时被骂得体无完肤。伴随影像，我们听到一阵阵嘈杂之声，纪念碑下面的群众在议论什么呢？听见，也是一种隐喻。剧场在思考：

什么时候广场成为反面的教材？什么时候历史缺乏辩证的概念？
什么时候剧场失去存在的价值？什么时候问题成为问题的开始？
什么时候群众成为反面的教材？什么时候广场缺乏辩证的概念？
什么时候历史失去存在的价值？什么时候剧场成为问题的开始？
什么时候问题成为反面的教材？什么时候群众缺乏辩证的概念？
什么时候广场失去存在的价值？什么时候历史成为问题的开始？

以上，既是剧场的问题，也是文化的问题，折叠成潜意识，潜入梦中，在历史的不同断面，反复出现。这是偶然吗？庚子年似乎总是多事压抑。庚子年的不平静，是天灾，是人祸，还是更深层的文化潜意识？

第二折，一曲《牡丹亭·山坡羊》把我们带入汤显祖身处的年代。没乱里春情难遣，想幽梦谁边，和春光暗流转。我们已难以想象那个遥远的年代，那时女性不自知的压抑。I can still fuck，I can’t keep fucking。白衣女演员的独白，把我们拉进现实。我顶得住/我顶下去/我顶住它/我顶到底/我顶不住/我顶给你看/我顶心顶肺/我顶他的肺/我一直顶/我顶到底/我顶不下去/我顶到底/我一直顶/我一直顶/一直顶。这是现代人的信念。近些年（一直以来）频繁发生的性侵案件、虐童案件、少年自杀案件，等等，很多时候，都是由「I can still fuck」（我顶得住）到「I can’t keep fucking」（我顶不住）的嬗变。 可是，为什么我们不拒绝，不发声，不思辨，不改变呢。

在剧场，两个时空交错前行，我们似乎看到某些轮回，看到某些不自知的压抑在延续，某些被现代文明遮蔽了的文化潜意识仍然根深蒂固。忽然，一声声痛彻心扉的哭叫，把我们带进一片荒野之中，那里有座纪念碑。舞台在重复第一折的影像，我们看到一座英雄纪念碑，镜头由英雄的眼睛开始，拉远，移动，推近，最后落定在另一位英雄的眼睛上。纪念碑在观看，观看历史沧桑之变。

我联想到「青山」。按中国的传统史学意象，「青山」与「青史」相配，「青山」也是历史的观望者、见证者。赵汀阳在《历史·山水·渔樵》一书写道：青山站在社会和自然的界线上，正因为青山的跨界存在，所以成为历史的理想证人。在形而上的意义上，青山必与流水合体，才足以隐喻不变与万变之道，不停的流水对应不居的世事，不移之青山对应永志之青史，「山水」代表了历史无限性的形而上尺度。① 那么，纪念碑呢？为什么我们要营造纪念碑，纪念碑是否同样代表了历史无限性的形而上尺度？渔樵是山水的有缘之人，山水无言，渔樵代之，言历史而不休。纪念碑无言，营造者安静地躺着，蒙面黑衣演员在他身上轻轻地盖上一面白布。

第三折，黑衣演员脱下面纱，徐徐掀开白布，发现躺在广场正中的，正是纪念碑的营造者。他如此惊讶，如此惊恐，可是他忘了，营造者身上的白布，是他盖上的。爪哇古典舞者缓缓来到广场中央，爪哇舞者是一个有趣的设置，他前后两张面具，似乎在暗示，蒙蔽着的才是自己的本来面目，我们需要不同的标准面具/面纱以示人，我们都是「群众」的一员。黑衣演员随后坐在营造者身上，重新戴上面纱。什么是「群众」？按赵汀阳的研究，「群众」是基督教发明的概念，群众并非普通意义上的乌合之众，而是在精神上有着高度相似性的一群人，他们只想，也只能，看到同样的自己，而看不到同样值得理解的他者。以此，上级阶层可以以精神为名制造出人皆此心的群众，建立一种以精神为依据的权威统治，通过建立对社会的精神文化领域的统治而最后统治所有心灵。② 然而，如赵汀阳所指出，群众只是「同」，却未必「和」，因为弱化了心智的多样性与复杂性，人性变得单调而容易支配，却同时失去辩证能力与反思能力，因而无法真正解决实质性的问题。

所以，当黑衣演员A不停搬弄椅子，试图从不同角度去理解广场与纪念碑所发生的事情的时候，他真的能看清一切吗。当黑衣演员B几近癫狂地挥动手指，指着前方的时候，他真的知道自己的未来在哪里吗。最后，他们和纪念碑营造者一样，倒在了广场正中。人们总是相信自己是太阳，总是相信权力需要中心。剧场提示，这是路易十四太阳王（复数）赐予大家的幻象。于是，「痴男怨女」们在断井颓垣桌椅间寻梦，在英雄碑下姹紫嫣红间寻春，但我们都知道，在牡丹亭移形换影的中心，在紫禁城从未惊梦的中心，你并没有爱我，你没有爱过我，你从来都没有爱过我。在虚虚实实的中心、真真假假的中心，在疯疯癫癫的中心、兜兜转转的中心、条条框框的中心寻找情欲，寻找权欲，到头来，会不会是一场竹篮打水？

没乱里春情难遣，蓦地里怀人幽怨。/ 则为俺生小婵娟，拣名门一例一例里神仙眷。/ 甚良缘，把青春抛的远。/ 俺的睡情谁见？/ 则索要因循腼腆，想幽梦谁边，和春光暗流转。/ 迁延，这衷怀哪处言？/ 淹煎，泼残生除问天。（牡丹亭·山坡羊，昆曲）

Seasons came and changed the time / When I grew up I called him mine / He would always laugh and say / Remember when we used to play / Bang bang, I shot you down / Bang bang, you hit the ground / Bang bang, that awful sound / Bang bang, I used to shoot you down。 （Bang Bang ，Nancy Sinatra）

在剧场，两首曲/歌不断交替出现，意喻深远。四百年前，汤显祖以情爱书写挑战时代禁忌，「山坡羊」作为《牡丹亭·惊梦》中的一段曲词，铺排着当时女性所承受的压抑之情。「Bang Bang」作为电影《Kill Bill》的主题曲，轻唱着两性的美好与残忍。我们不禁想，情欲是否同构权力，谁是情欲的主体，谁是权力的中心？两性之间，家族上下，权力内外，背叛与服从，隐忍与抗争，欺骗与信任，意识与潜意识 …… 床第之欢与广场之痛有着怎样的隐秘结构？在剧场，在莫拉忧伤的旋律中，我们寻找伤风化床中术的魔幻中心、寻找示范淫行和行淫的界限、寻找欲迎还拒四处乱窜的公共空间、寻找颓垣败瓦良辰美景意淫的后庭风景、寻找残军败将欲海沉沦伤天败理剩下的枯枝败叶；在剧场，在一幕幕录像评议中，我们借以研究伤风败俗公然卖淫的风情、研究群交和杂交公民社会的高潮源头、研究我见犹怜一人一票前后夹攻的性交习俗、研究人尽可夫假智识分子摆出你上我下的民主姿势、研究无伤大雅牡丹亭惊梦的幽媾人文精神、研究残花败柳玉体横陈搔首弄姿的言论自由。我喜欢剧中这段文本，它给予我们无限思考。在某种意义上，情欲与权欲，是人性，是集体心智的一体两面。

第五折，在群众的惊恐与怒视中，纪念碑营造者用白布缠住自己的头，爪哇古典舞者缓缓来到广场中央，递给营造者一张面具，营造者将之戴上。营造者在独自言语：这里好像没有边缘 / 我发现自己在一个花园里面 / 我看不见花园有出口 / 我闻到很多烟雾 / 这个梦在剧场里面发生 / 我觉得四处有很多人 / 我只看到他们的身影 / 我听到很多枪声 / 舞台是不是花园 / 我好像看到你们 / 我是不是在做梦 / 我感觉自己存在 / 我站起来换个位置 / 我转头又看到你们 / 这个梦可以怎样完结。

第六折，一阵惊雷，庚子梦醒，营造者脱下面具，脱下缠绕在头上的白布，脱下黑色头巾，漏出本来面目。随后，他拿起面具，看着面具，戴上面具。一如第二折的白衣女演员，一直顶，一直顶，爬出象征权力牢笼的白桌子，随后又缓缓爬回白桌子。营造者在独自言语：这个梦可以怎样完结 / 这里好像没有边缘 / 我闻到很多烟雾 / 我在你的梦中 / 我转头又看到你们 / 我是不是还在做梦 / 我发现自己在一个花园里 / 我看不到花园有出口 / 舞台是不是花园。

营造者头缠白布的造型，让我想起勒内·马格里特(Rene Magritte)的艺术作品《情人》(Les Amants)。画中，一对情人头上蒙着白布，隔着布料亲吻。他们真的相爱吗？答案似乎不言而喻。然而，他们或许真的彼此相爱着，只是未能觉知自己曾蒙着白布，那是一份虚假的感觉。这才是问题的关键所在。剧场中，这一面白布，这一张面具，是一种隐喻，而现实中呢，它会是什么？是什么蒙蔽了我们的眼睛和耳朵，让我们不再看见，不再听见？令我们不再觉知，不再相信，找不到花园的出口？

丹尼尔·丹尼特在《心灵种种》描述了人类的四种心智：达尔文心智、斯金纳心智、波普尔心智和格利戈里心智。其中，格利戈里心智把他者的知识纳入自己的认知行为。我们终究是社会性的。他者的知识、经验、观念、思想无疑会丰富自己的认知经验，拓展思辨深度。然而，他者观念、传统经验、权力意志等等同样会被包装为某种意识形态，禁锢自己的思想认知。这点不得不察。例如，以乡土社会「教化权力」为核心的父权文化拒绝了每一个人的个性与成长，它复制着一幅幅遵从父权文化的面具，害怕思辨与充权，从而不断固化「教化权力」，也因此助长了文化主体的惰性。在父权文化中，我们把「识时务，识大局」（顺服）视为「成熟」，把「平庸」当作「常态」，我们没有意识到，这样的平庸让生命失去张力。再如，在强调平权的今天，女性仍然在用「男性眼光」来要求自己，仍然依赖传统加以的性别角色。现代女性虽然有了越来越强的女性意识及立场，却依然无法摆脱「男权思维」，反以男权的方式对待男性，甚至女性同胞。如是等等。往往，我们难以辨识周遭文化施加于我们的观念枷锁，而成为文化无意识中的一员。我们头上蒙着白布，未曾觉知亲吻的滋味。

2015年，Assemble Studio团队凭借作品《Granby Four Streets》成功斩获英国最重要的当代艺术奖 —— 透纳奖（Turner Prize）。与以往作品不同的是，Assemble带来的是一个街区振兴计划：通过跨领域协作、在地研究与商讨、以及不墨守成规的行事方式，以良善意念，藉由建筑设计与空间营造，与利物浦Granby Four Streets街区居民通力合作，改善生活空间，促成小型社会改革。有评论认为，Assemble Studio的作品让人们重新思考民主原义 —— 协作。本质上，人与人的关系、人与公共空间的关系、人与公共资源的关系，构成了政治/民主的核心要义。政治/民主就是在探讨这些关系的正当性，并以之建构社会。遗憾的是，民主原义被诸多以「政治正确」为名的政治实践所扭曲，渐渐限缩为选票、民粹主义、立场之争、诡辩、勾心斗角 …… 我们忘却了，「民主」本应藉由独立思考、辩证、批判、辩论而达成更为卓越的协作。

庚子年，新冠疫情肆意蔓延，以个体自由为名拒绝社交隔离是否是一种短见？我们如何在民主意志之下做出最优的公共决策，带来最大的公共福利？庚子年，逆全球化思潮重新抬头。庚子年，媒体评论环境越来越恶劣，各种反智言论盛行。我们能够因应公共空间面临的新挑战吗？如今，除了传统意义上的显性权力，由技术、互联网、媒体、金融、资本等所构成的隐性权力正悄无声息地渗透到我们生活的方方面面。它们无处不在，我们无处遁逃。多重权力之下，我们需要什么样的民主？可以肯定的是，失去独立思考与辩证能力的集体心智，一如头上蒙着白布，分不清淫行和行淫的界限。搔首弄姿的言论自由、人尽可夫你上我下的民主姿势只能带来群交和杂交公民社会的虚假高潮。

在剧场，在广场，在公共空间，我们是谁？扮演着何种身份？是公民，是人民，是群众？我们需要纪念碑吗？我们需要什么样的纪念碑？纪念碑在公共空间扮演了什么样的角色？纪念碑承载了城市记忆、国族意志，在某种意义上，纪念碑以历史为精神权威，代表着一方意识形态。我们需要追问，纪念碑是否拥有历史无限性的形而上尺度？它何以启发后世？我们的文化以历史为本，而什么是历史呢？我们以历史为方法，又何以以史为鉴？赵汀阳在《历史·山水·渔樵》写道：青史变成如青山一样不朽的秘密在于：让事情变成问题，并且让问题永远成为问题，因此才能够以其永远在场的当代性去超越自身难保的现时性，永远作为未决问题而有必要理由永不退场。③

渔樵论古，把流水般的无常世事置换成没有定论的历史问题，进而构建一个可以不断征引的精神世界。在赵汀阳看来，这是渔樵的史学方法。书中，赵汀阳总结了渔樵史学三个基本性质：1）反思的对象是历史之道，而不是历史之事；2）以问题意识为主导的历史分析，不以任何政治、宗教或意识形态为标准；3）不给定论而始终保持问题化，通过不休的谈论去保证历史问题常新在场。④ 无疑，渔樵史观有着积极的借鉴意义，只有将历史化为问题与方法，我们才能避免在「造言大历史自欺盗铃」与「造言小时代浸淫情䧟」之间无限轮回。

人们喜欢将过往的重大事件和英雄人物记录下来以追忆、缅怀、寄托希望。在某种意义上，史册、纪念碑、剧场之「一桌两椅」，都创造了一个记忆的空间。我们会在记忆空间里面寻找什么呢。渔樵明白，所忆述之事如果没有构成值得反复思考的问题，事迹就只能是笔迹，不能留存于精神世界而不朽，即便它产生了集体认同，成为集体记忆。纪念碑如是，剧场亦此。它们本应承载着一个无限开放的辩证的问题系统，而不只是限缩为一种封闭的意识形态。所以，什么时候历史失去存在的价值，什么时候广场成为反面的教材，什么时候剧场失去存在的价值，什么时候历史缺乏辩证的概念，什么时候剧场成为问题的开始，什么时候广场缺乏辩证的概念，什么时候问题成为问题的开始？

在剧场，人潮影像、浪潮影像反复出现。在某种意义上，我们都是群众/公民的一员，我们都是浪潮的一份子，不管愿不愿意，我们都必然指涉公共空间的方方面面。这两组意象提醒我们，我们需要什么样的剧场，我们需要什么样的广场，我们需要什么样的历史，我们需要什么样的「纪念碑」。在德国柏林汉堡街，有一座由艺术家波坦斯基创作的「空」的纪念碑。那是一座毁于二战的住宅，之后一直没有重建，如今我们看到的是两座房子之间的空的空间。波坦斯基在完整留存的间隔墙面上放置了一块写着原住户姓名以及他们去世日期的牌子。这是「纪念碑」吗？没有英雄，没有伟大事迹，没有纪念实体。艺术家试图拓展纪念碑的深层维度：纪念碑可以是任何事物，纪念碑可以隐匿于城市的角角落落，但是，纪念碑所承载的种种问题，种种精神，应当勇敢地呈现于世人，让人们自由表达、质疑、反思、征引，成为思想资源。同时，纪念碑不应以居高临下的姿态，单向度地为底下的群众灌输历史意识形态。

在德国汉堡，有一座由艺术家约亨·伽茨（Jochen Gerz）设计建造的反法西斯纪念碑。⑤ 这是一座12米高、表面涂了黑色铅层的铝制立柱，基座上面有一段用7种文字写成的说明，它邀请市民和访客在纪念碑上面签署自己的名字，以此，共同承诺对这段历史保持警觉。同时，这也是一个特别的装置，每当一段墙面刻满了字，纪念碑就会下沉一部分，1993年，纪念碑最后一次下沉，与地面平齐。如基座上的说明所述：「有一天它会完全消失，这里将会是一片空地。最后，只有我们自己能够站立在这里，反对非正义。」除了人名，纪念碑上还刻满了各种涂鸦、污言秽语、反犹言论、弹孔等等，对于约亨·伽茨来说，这不重要，所有这些庄重的名字、粗俗的言语都是纪念碑的一部分，它真实记录了人们当下对于历史的态度，并随着纪念碑的下沉而封存于时间之中。在约亨·伽茨看来，坦诚地面对历史，反思当下这个时代，这才是纪念碑带给我们的意义。正如杨震所言：传统纪念碑很多都禁忌质疑和反思。但对于活着的人，对于历史更有意义的纪念，莫过于主动探寻历史与现实的深刻关联，记忆不是沉埋在时间深处的黑暗石头，而是复活在当代意识和行为中的文化基因。⑥

第八折，在人潮与浪潮中，我迷失了。我们的世界已经不是「剧场」，我们的广场已经不需要「纪念碑」。可是，我们还是要面对这些问题，我们终究还是要走出这个没有门口的走廊，走出这个没有出口的花园。我们需要在开始下堕之前醒来，而不是之后。

注：

① 赵汀阳：历史·山水·渔樵，三联书店，2019，p59
② 赵汀阳：精神政治的四大发明，《社会科学论坛》2008年 第7期
③ 赵汀阳：历史·山水·渔樵，三联书店，2019，p152
④ 赵汀阳：历史·山水·渔樵，三联书店，2019，p154
⑤ 参考 张依玫：为了不忘却的纪念，卷宗Wallpaper公众号
⑥ 杨震：纪念碑的六种新建法 —— 德国公共艺术家约亨·伽茨介绍场，《雕塑》2013年 第4期

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本文遵循 CC知识共享协议（署名/非商业用途/禁止演绎）。
《庚子惊梦》系荣念曾老师2020年剧场作品。相关作品见「进念·二十面体」油管频道。

文／梁栋﹝LeungTong﹞
 

一、林奕华的 ART SCHOOL

1.1 本事

祝英台的父亲经营着家族企业，他希望祝英台去MIT攻读EMBA，以便未来继承家业，然而祝英台觉得认识自己的最好方式是艺术，于是违背父母意愿选择了读艺术。在艺术学院，祝英台遇见了梁山伯。梁山伯的父母都是艺术家，但都不成功，在艺术市场里，他们没有「价格」。于是，梁山伯的父亲对梁山伯述说梁母的不是，梁山伯的母亲对梁山伯述说梁父的无能，梁山伯在他们身上「继承」了自卑。于是，在梁山伯看来，祝英台看他的眼神是怪怪的；在祝英台看来，梁山伯看她的眼神是怪怪的。

在艺术学院，祝英台在静物画（still life）中发现时间，在学习放大手法时发现爱与恐惧，在学习明暗对比时发现阴与阳，在油画中发现暗恋，在艺术屎中发现价格与价值，在日常中发现平凡，在写生时发现无常，于是，祝英台画了一幅画 —— 梁山伯肖像画。然而，梁山伯没有因为祝英台而得到成长，祝英台成为他的阴影，梁山伯要成功，却失去了艺术与爱。祝英台死了，梁山伯活着；梁山伯死了，祝英台活着。这是马文才的时代。

后来，祝英台回家继承父业，梁山伯也不再画画了。后来，梁山伯回到学校向老师打听一个叫祝英台的人，说他终于明白了「我是谁」；后来，祝英台也回到学校向老师打听一个叫梁山伯的人，说她终于明白了「我是谁」。后来，梁山伯带着他的女儿和儿子来到美术馆，里面有着祝英台的唯一画作：梁山伯肖像画。祝英台问，你有在美术馆哭过吗？梁山伯说，他后悔当年没有画一幅祝英台肖像画。梁祝终于成蝶，因为梁山伯成就了祝英台，因为祝英台成就了梁山伯，他们都在彼此的身上找到了「我是谁」。这不正是最浪漫的艺术，最浪漫的爱情么。

1.2 舞台

在舞台呈现上，《梁祝的继承者们》可谓匠心独运。舞台设计，极简、充满隐喻。铺一层木地板、立一块白展板，这里可以是美术馆，可以是学校，可以是人生，可以是与「我是谁」有关的一切空间。极简空间，极简道具。支撑着整一场演出的舞台道具是一个白色的正方体。真是，在现场拥有的直觉就是不一样，在宣传片、剧照里还没怎么留意，但在剧场，马上意识到这是「白立方」（艺术的隐喻）。在剧场，它可以是一个椅子，可以是一个雕塑，可以是一个舞台，当演员站在白立方之上，当演员旋转着白立方，当演员捧着白立方在彼此间传递，「空」的空间所蕴含的戏剧张力一下子就感受到了。这一设计，与整出戏剧的故事脉络、主旨精神 —— 我们藉由艺术认识我是谁 —— 一脉相承一以贯之。另一个道具（服装）是围裙，每个演员都有一条围裙。据歌词，围裙是男的，也是女的。而戏剧中，梁山伯可以是女的，祝英台可以是男的。两者间彼此呼应，提示观众，这里面有个秘密。
 

二、林奕华的梁山伯与祝英台

相传，梁祝的故事最早记载于《金楼子》（南朝），之后，历朝历代都在不断地改编演绎。经过《喻世明言》（明）以及《祝英台小传》（清）的改编，梁山伯与祝英台开始以一段凄美的爱情故事在民间广为流传。这段千古的绝唱，更具戏剧性，更有社会反思的张力，也因此成为各类文艺创作乐此不疲的题材。每个时代都有自己的梁山伯与祝英台，在这样一个以家国、家族为重的华人社会，「梁祝」是隐埋于华人文化心理底层的一粒情愫，曾经，它藏在每一代人的小说里，随后藏在电视剧里，尔今，（似乎）仍在「微博热搜榜」不断刷新。于往时，这段情愫意味着什么？于今日，「梁祝」又意味着什么？

对林奕华来说，「梁祝」是一个启发。在接受采访时，林奕华说道：「梁祝」当时给我一个很大的启发就是，祝英台表面上是去求学，但实际上她是去寻找自己，她去寻找那个她想做的自己。因为她是女生，所以她把自己装扮成男生，然后去了男生的世界，告诉他们其实她是一个女生。那里面有很多隐喻，有很多谜语，其实是要透过创作，让她周围的人明白她。这个过程可就不只是读书这么简单，而是一个寻找自己的过程，而这个过程给我们留下了很多重要的东西。① 在林奕华看来，女扮男装去学校读书这般古老的故事，在今天仍然「存在」，只是，不是女生扮成男生，而是那些有着真我的人要把「真我」藏起来。因此，梁祝的故事，于今天而言，仍隐藏着大量的可被用作思考和解读现况的时代密码。

于是，林奕华创作了一部音乐剧，叫《梁祝的继承者们》，讲的是一个非常有创造力的祝英台和一个本来也很有创造力的梁山伯在艺术学院的爱情故事。是剧，家世显赫的祝英台，被父母强迫去念麻省理工学院，以便日后继承父业，但是，自我创造的祝英台真正想学、想做的是创作，抑或「发现自我」，于是她隐姓埋名，来到一家艺术学院，在那里，遇见了两个同学：自我逃避的梁山伯和自我营销的马文才。祝英台积极地主动地学习艺术，实践人生，她在寻找「价值」，于是，一直在问「为什么我想告诉你我是谁」；然而，梁山伯不敢面对自己的创造力，他需要被认可，他需要「价格」，于是，梁山伯反复在说「为什么我不能告诉你我是谁」。两人的余生，终究未能重叠。

在《梁祝的继承者们》，林奕华对传统故事里面的「哭坟」、「化蝶」章节做了极其漂亮的改编。在林奕华看来，生死爱情之于艺术，恰如坟墓之于美术馆，美术馆埋葬着不同时代的人的魂魄，去美术馆看展，就像清明节的时候去扫墓，那些过去的事、过去的人，对我们的现在和未来有纪念、有启发，才会有意义，有价值。于是，「哭坟」改编成梁山伯在美术馆看展，看见了祝英台生前的唯一画作 —— 《梁山伯肖像画》，祝英台望着梁山伯的背影，问道，你有在美术馆哭过吗；「化蝶」则改编成梁山伯和祝英台藉由艺术发现了自己，成就了彼此。就这样，梁祝的精神在艺术学院和美术馆里得到传承，也在当下依然启发着每一位梁祝的继承者们。
 

三、为什么我们不能和父母谈生命的意义

第一场 – 求学受阻 ②

祝英台做了一个梦。梦见她对她的父母说，她要念麻省理工学院，她要赚钱，要建立自己的人脉。祝妈对她说，妈妈比较希望她去读巴黎国立高等美术学院。祝英台不明白，为什么他们不明白即便她念了艺术学院，她的价值还是由商人决定。祝爸对她说，价值是你自己给自己的。

第十七场 – 面对现实 ③

祝母：尊敬的老师，我们家的英台在贵学院的三年课程里，本来是需要明年夏天才毕业的 …… 但在刚刚三天前，她父亲 …… 因完全没法预料的急病而离世 …… 家里希望她尽快回来接受爸爸留下的所有事务 ……
师：尊敬的祝员外跟祝夫人，很抱歉在这个时候写信给两位，学生祝英台刚才因为没有预兆的急病离开了我们。她是一个很有才华，很敏感，很细腻，很聪慧，也很好学的一位学生，她的作品《梁山伯的肖像》一定会成为艺术史上的不朽。我们对于天才的早逝，深感悲痛，也感到深深的遗憾与惋惜。
……
祝：爸，妈，你们是在跟我开玩笑，还是在骗我？
祝父：都不是。
祝母：我们是在为你好。
祝母：你的艺术梦，总有一天要做完，倒不如早点把你给叫醒。
祝：我是在看电影吗？还是，我在做噩梦？
祝母：都不是，这叫作「面对现实」。

第十六场 – 父亲的自画像 ④

梁：我的爸爸是一个画家，不对，他不是一个画家。他一张画都没有卖出去过，他只是一个画画的。我恨我爸爸，他让我感觉到羞耻。因为他没有被看见，让我也看不见我自己。 我的妈妈，常常好像是在对我说似的对她自己说：「为什么以前我看他的画都能够看到美丽的东西。譬如，他画的我。但是现在我看他画的我，我觉得画的人好丑。那是我吗？还是那是他看见的我。我恨他。他让我看见我不想看见的自己。」我的妈妈恨我爸爸，而我恨我的妈妈。为什么她要对我说这些让我恨我爸爸的话。 我恨我妈妈的虚荣，我恨我妈妈是那么物质化，我恨我妈妈看不见我爸爸的价值，只看见她想看见的价钱。

梁：我恨我爸爸为什么不能更爱我妈妈，让她的美丽可以永远保存在他画的画里。爱一个人，不就是要不顾自己，来满足她的虚荣吗？ 我也恨我妈妈，她总是希望我爸爸要像她希望的那样。 …… 我恨我爸爸，他不敢去反抗我妈妈。我恨我的妈妈，她一直控制着我爸爸。

梁：有时候，我在我妈妈看我的眼神里，好像看到了她对我爸爸的爱，我好怕。 我是害怕在我妈妈的眼神里我会变成我的爸爸吗？当我尝试用我妈妈的眼神去看我爸爸，我好怕。 我是害怕我爸爸会看到我在恨他吗？我恨我妈妈，如果是因为她的自私毁灭了会画画的爸爸。 我也好恨我的爸爸，如果是他的无能毁灭了会画画的妈妈，他们两个根本不应该在一起。他们应该去画自己想画的东西，他们应该只跟自己谈恋爱。

梁：我恨我的爸爸，他让我继承了他的自卑，使我现在再也不能爱我的妈妈。我恨我的妈妈，使我继承了她的骄傲，使我不能再爱我的爸爸。 我的恨变成一幅画，这幅画让我继承了我不想继承的才华。 我爸爸继承的到底是谁的一幅画？这幅画，又为什么让他的生命没有爱只有恨。终于我的爸爸成了过去，而我妈妈也失去了现在。那我的未来呢？我恨我的过去，它是一张卖不出去的画。我恨我的未来，它像是被锁在一张画里面的现在。我恨这个没有现在的我。现在我继承了一张重叠他们生命的画。然后，我要把它还原成一张白纸、一块白布、一块白板、一种白色，我要在上面从头画下我的第一笔。我的第一笔，但是我的白色在哪里？

梁山伯与祝英台也好，贾宝玉与林黛玉也好，这些故事被广为流传，只因这种纯粹的、真诚的两性关系，长期以来，被父权体制所压抑。华人的一生是一份时间表、任务表，什么年龄就该做什么事情，这是我们对自己一生的理解，于是，我们的一生是被「世俗之见」所设计的，被世俗设计的人生有「生命意义」么？重要的是，在封闭的乡土生态，这些「世俗之见」并没有被思辨、辩证，它之所以被认为是对的，只因为它一直如此。华人文化是一个缺乏思辨能力的文化。所以，祝父祝母不懂得自己的女儿，他们要「为女儿好」，所以他们觉得麻省理工的管理学比艺术更现实，更有未来。也因此，当自我创造的祝英台开始跳脱「世俗之见」，祝父祝母会如此担忧、恐惧，把面子的重要性放大，把两性的利害关系放大，也因之强化了自己对子女的掌控欲。讽刺的是，华人社会中，「为你好」、「结婚生子才有幸福」、「长大了就体会妈妈跟你说的这些」，这些世俗之见，并没有让夫妻彼此懂得相爱。比如，梁父梁母，他们之间的「恨」，成就了梁山伯的「恨」。梁山伯的「恨」，让他无法懂得祝英台的「爱」。

第一场，祝英台与祝父祝母的对话，值得玩味。林奕华在《关键剧情导演解读》中写道：看似是与父母的对话，实际上是祝英台的「自我对话」，她需要自我辩证，需要辩证带来勇气，需要勇气来突破成长环境所施于的世俗认知；看似是祝英台的自我对话，同时也是父母的自我对话。祝父祝母醒着时候的想要（商学院），变成睡着时候的抗拒；醒着时候的抗拒（艺术学院），变成睡着时候的想要。实际上，代表着「寻找」、「发现自我」的艺术学院，也是他们深层的渴望，只是，祝英台比他们多了些许勇敢。没有辩证，没有勇气，就不能进一步认识自己，父权传统所压抑的两性悲剧，仍在轮回。
 

四、梁山伯和祝英台的自画像

第二场 – 初遇 ⑤

梁：我有一个秘密。
祝：我也有一个秘密。我的秘密是，为什么我好想告诉他我是谁。
梁：我的秘密是，为什么我不能告诉你我是谁。


第三场 – 安静 ⑥

祝：这是我的自画像。
祝：你觉得怎样？如果你是主考老师，你会让我上吗？
祝：你是不是认为我需要具备哪一些条件你才会让我上？
祝：我是不是一定要符合你心目中的标准，你才会让我上？
祝：你不让我上，你会让谁上？
祝：我可不可以只符合一个资格，我就是我，你就让我上？
祝：那你是谁？
梁：我？我是梁山伯。
祝：让我猜，你是来考艺术系的西洋油画组吗？
梁：是。
祝：我也是。
梁：哦。
祝：你觉得我的自画像画得怎么样？
梁：（对自己）我只能说如果是我的话，不会这样画我的自画像。（对祝）你画得超好的！你一定考得上的。
祝：谢谢。

第四场 – 入学试 ⑦

师1 ：梁山伯同学，你画的这个投考作品，你在画什么？
梁：自画像呀？
师1 ：你画的哪是自画像？你画的是BTS（知名度、受欢迎、被认可）吧？下一位梁山伯。
梁：老师和老师好。
师1 ：梁sample同学，怎么没有看到你的投考作品？
梁：老师，它就在你的面前。
师2 ： 在哪里？
师1 ：你是说 …… 这张 …… 白纸？
梁：老师，这不是白纸 …… 这是我的自画像。
梁：老师我的自画像是张白纸，是因为，有时很难在上面画出东西。
师2 ：天才。
师1 ： You make me sike！
梁：白纸，有时候因为掩盖不了许多的真相，其实在它上面已经有很多很多的图画。
师1 ：这跟一个人怎么看自己有什么关系？
梁：就因为他知道太多，才会不知道哪一个才是他自己。
师2 ： 天才。
梁：我知道，我什么都知道，除了我是谁，我知道，我什么都知道，除了我是谁。

第七场 – 孪生儿⑧

祝：我其实有一个和我同年同月同日生的兄弟，他跟我长得一摸一样，只不过我是女的，他是男的，你会喜欢他吗？
梁：但是，我不认识他 ……

第八场 – 明暗对比 ⑨

梁：老师，我的秘密是 …… 不知道为什么自从我知道这个世界上有一个人叫祝英台，我就好想要看见她，好想要跟她说话，好想她也看见我，好想好想她也和我说话，越想，我越觉得自己不是梁山伯，越想，我越觉得自己是祝英台，越想我越觉得我把光都给了她，越想我越觉得她把暗都给了我，这种感觉让我觉得自己很怪。这种感觉，让我觉得是梁山伯的我，正在变成祝英台。也让是梁山伯的我，将要成全祝英台。老师，这就是暗恋吗？老师，我不要，我不要，我不要。

第十七场 – 面对现实 ⑩

梁：因为你要去实现你的梦想，就把我留在现实里。我活着，就是现实。我活着，就是要去面对你死了以后留给我的所有现实，那就是我这辈子都不可能有的 …… 价值。那就是每次听见有人提起你的名字，也会提起我，却只是因为我是被拿来成全你的时候，我就重新再死一次的现实。哈哈哈哈，好讽刺哦，这到底是你死了，我活着，还是我死了，你活着？

在文艺复兴的意大利，自画像被称为「镜中肖像」。自画像，其实也是一种自我观看的方式。有一部名叫《自画像》的动画短片，讲的是，一位艺术家倦鸟归林，打开久未开启的房门，将画板、油彩摆在窗前，轻盈地勾勒出童年的玩具熊，随后，斑驳的记忆在一幅幅画作中再现，这些画作最终组成了一个人的自画像。导演于明分享了他的创作：「我觉得在绘画或其它艺术创作中，个人的痕迹是无法抹掉的，从某种角度来说绘画行为就是在不断地重复地描摹自己，它可以清楚地记叙你生命各阶段状态。回忆的过程就是回想生命的片段，这些片段构成了人的整体。」

祝英台的自画像，记录了她的成长，也刻录了她的生命认知，她想和梁山伯分享，于是，她不断地问梁山伯问题，希望找到「我是谁」，希望时间在两个人的关系中产生意义。祝英台的自画像有个秘密 —— 为什么我好想告诉他我是谁。 可是，梁山伯对这些问题不感兴趣。梁山伯的自画像是一张白纸，用来逃避问题，逃避自我，他不能和祝英台分享，他的自画像有个秘密 —— 为什么我不能告诉你我是谁。 自画像也是梁山伯的处境，他继承了一张他父母生命的画，他把它还原成一张白纸，却不知道从何处开始着色。因为，他不懂得「我是谁」。因之，祝英台的自画像成为梁山伯的阴影，而祝英台则画了一幅名叫《梁山伯》的肖像画。
 

五、静物画 、风景画、自画像

第五场 – 静物画 ⑪

祝：为什么静物不叫 silent object，要叫 still life？
祝：我懂了。时间在他身上不发生作用，他只是被放在那里，好像花呀，水果呀，死掉的兔子呀，银器，玻璃瓶罐，等着腐烂。
祝：我懂了，我们在被杀死的时间中看到，美好事物终究还是会消逝 …… 反思「美好」与「阴暗」的明暗对比。
师：所以你现在应该能够比较明白为什么咖啡厅的墙壁上都挂着那些静物画吧 …… 因为就是要用它来提醒我们，人跟那些水果、植物、银器、玻璃瓶罐，甚至拿来炫耀的猎物是不同的。
祝：我们不是 still life，我们的生命不是停滞不前的，所以 ……
师：在画画的时候，画的人，感觉好像把时间留了下来。
祝：看的人，感受得到生命的无常。
师：但是不管多少的付出 ……
祝：可能都只是徒劳。

第十五场 – 风景 ⑫

祝：看着前面的风景,把那个“光景”用画的画下来。
梁：当然是用画，不然你用什么方法把它们留下来？
祝：后来有人发明了摄影。
梁：不是先有手机吗？
祝：手机的照相功能是在摄影发明很久之后才有的。
梁：画很费时间，我真想感受，咔嚓一下就是一张画的感觉，现在，一整天我都画不完一张。
祝：那是因为画画比拍照看到更多 …… 所以才需要更多时间。
梁：明明是用画的，又写什么生？
祝：那是，用画来说想说的话。
梁：有话为何不直说？浪费时间。
祝：就是呀。那你为什么不告诉我你是谁？

第十三场 – 镜子 ⑬

师：好的，同学们，请先画一张自画像。同学们，这幅自画像，美吗？
众：美，但不是真美。
师：怎么说？
众：因为它没有让人看见镜子。
师：达芬奇在他的笔记里面，一再忠告画家要扮演”镜子的角色”，为什么？
众：因为镜子所提出的问题，往往比它回答的答案还要多。
师：镜子，把画家的自画像转变成详细的自我检视和自我呈现的一种方式， 通常在画作里面出现镜子，它所包含的反射往往会让人非常地迷惑，好像这些反射不是真实，而是要提醒我们：事实往往不如外表所见。
师：我美吗？我丑吗？我开心吗？我难过吗？我诚实吗？我虚伪吗？我是梁山伯吗？我是祝英台吗？

提及镜子，自然想到琼·乔纳斯的行为艺术作品，在一次演出中，琼·乔纳斯在观众面前，全身裸露地用一面镜子检查自己的身体，藉此检视女性身体被物化的问题，以及女性对自我完美形象的执念。另一位艺术家蒙娜·哈透姆将她的作品《异物》投影在画廊的地板上，影片中，内视镜近乎残暴地探入她的喉咙、阴道、肛门，以此记录她体内的样貌。哈透姆说，这是她的「自画像」，她把自己敞开供他人观看，迫使观者面对「自己身体」，通过身体的经验启动观者心理和情绪的反应。我们能诚实地面对自己吗？什么是诚实呢？梁山伯说，画画很费时间，拍照就好了。祝英台说，画画比拍照看到更多，因为需要更多的时间。我们不是 still life，我们的生命不是停滞不前的。爱，又何尝不是。
 

六、哭坟化蝶 —— 美术馆的邂逅

第十八场 – 访师 ⑭

祝：老师。
师：你是？
祝：老师，你还记得我吗？
师：啊 …… 你是 ……
祝：老师，我其实 …… 是回来向你打听一个人的下落的。
师：是同学吗？
祝：是 …… 他叫 …… 梁山伯。
师：梁山伯？
祝：老师你还记得他吗？
师：记得，我当然记得。他前阵子也有回来找过我。
祝：是吗？老师。
师：他也是来向我打听一个同学的下落 ……
祝：他找的是？
师：他那天就站在，你现在站的这个位置，也跟你一样跟我说 ……
梁：是 …… 她叫祝英台。
师：祝英台？
梁：老师你记得她吗？
梁/祝：他好吗？
师：她 …… 过世了。
梁/祝：啊 ……
师：不过，她有把一句话交托给我转达给你。她要我跟你说，「我终于知道自己是谁了」。
师：毕业之后，梁山伯就不再画画，可是他心里面，始终忘记不了一个人，而一份深深的思念，把他渐渐改变，最后他发现，他不再是梁山伯了。
梁：对，我不再是梁山伯了。
师：祝英台回家继承了家族的事业。她此生画过的唯一的一张画，也是因为她画的那张画改变了那个人，而她画的那张画也改变了她自己。
祝：对，我不再是祝英台了。
师：他们两个终于在很多很多年后，跟对方说出了自己真正是谁 ……
梁：我是你想成为的我。
祝：你是我想成为的你。
梁：我终于知道，我不舍的是谁。
祝：我终于知道，我思念的是谁。
梁/祝：老师，我可不可以有一个请求，会不会有一个方法能让我再见他一面？
师：有的，艺术。

第十九场 – 无常 ⑮

师：那一天，天气很好。他起床，如常地，给自己泡了一壶茶 …… 他接到了一个很特别的电话，是他一个学生打来的，邀请参加他个人画展的开幕式。放下电话，他也就比平常晚了十分钟出门 …… 就在一个马路口的红绿灯还闪着黄灯的时候，冲过马路的他被撞倒了。他人生当中最后一刻闪过脑海的念头是 —— 学生长大了。

第二十场 – 化蝶 ⑯

祝：你有在美术馆哭过吗？这是我常常问人却总被反问为什么的问题。我的答案总让问我的人看来莫名其妙。你去丧礼不会伤心流泪吗？
梁：美术馆是坟墓。
祝：看展览是扫墓。
梁：你常常去？
祝：你不常来？
梁：我很少。
祝：我却在这里遇见了你。
梁：好久不见。
祝：我进来的时候看到你的背影，跟第一次看到你一模一样。
梁：这种不止一次看见你的感觉，比较像是画，不像照片。
祝：你在我心目中一直是张画。

梁：这是我的儿子和我的女儿。
祝：WOW，你的作品！
梁：我还是没有画出一张画。
祝：这重要吗？
梁：至少，我应该有一张画你的画。好好保留。
祝：留不住的才会记得住，不是吗？

梁：我是应该好好画画的，至少，我应该好好画一次你。
祝：你会想画吗？
梁：现在太晚了。
祝：但是你还是来了。
梁：我来得太晚了，我来了，已经看不见那个活着的你，只能想象着你还活着。我没有办法画那个被我想象出来的你。太不真实了。
祝：是的，我早不是你现在看到的那个我了。
梁：我也不是你现在看到的那个我。

祝：你能画一张自画像送给我吗？
梁：等等我，我就来。

剧中，有首歌叫《你有在美术馆哭过吗？》⑰ ：

你有在美术馆哭过吗/ 当思念不只沉淀在黑夜里/ 当前尘光亮展示在墙壁上
我看见了圣殇/ 我看见了召唤/ 我看见了我 我看见了你/ 你好吗/
那时候/ 风景不过是一张张的明信片/ 它们在生活中老去/ 而不是在美术馆
唯如今/ 人面已然是飘落遍地的桃花/ 它们在红尘中褪色/ 而不是在美物馆
有一种舍得叫不舍/ 有一种瞬间叫不朽/ 有一种常常叫无常/ 有一种火花叫永久
一幅幅为我 你画的画/ 你喜欢吗/ 一幅幅把我你看透的画/ 你懂吗

好浪漫。
 

七、每个人的梁山伯与祝英台

梁山伯与祝英台已成为一种符号，一种隐喻。显然，每个时代都有自己的梁山伯与祝英台，都有着自己的梁祝故事，这些故事被演绎，被稀释，被变异，被遗忘。不变的是，我们只懂得通过角色扮演来成全自己的爱情想象。关于「爱」，我们并没有跳脱世俗成见，也没有超越梁祝那个时代的局限。梁祝爱情故事的传唱，并没有让我们得到启发、成长、改变，而只是一遍一遍地「被感动」，这有什么意义呢？

林奕华的《梁祝的继承者们》尝试给我们带来新的思考。林奕华觉得，爱情是艺术。爱情不是遇见或者找到，你必须要去创造。你在创造你的生命的时候，你也在创造别人心目中你值得爱的条件。最爱你的人是被那些你能够带给自己的有光的部分吸引来的。⑱ 这份触动，让两个人的生命得以重叠。没有比这更浪漫的了。詹姆斯·卡斯曾写道：触动（ touch ) ， 并不是指两个人的距离减少至零。只有我从自己的心中，同时而原创地回应时，我才真正被触动。但是你必须是从你自己的心中，出自你自己的天赋，否则你并未能触动我。触动永远是双向的。除非我以触动你为回应，否则你无法触动我。⑲ 可见，爱情是一种真正的自我启蒙。

梁、祝问老师，有没有一种方法让他们再见一面。老师说，有的，艺术。什么是艺术？马奈曾画一名裸女与两名衣冠楚楚的男士席地而坐，引起轩然大波；印象派模糊不清的风景画也曾引起艺术界的不满；杜尚在小便池上签下大名，把现成物推至艺术前沿，开始当代艺术实践；曼佐尼把艺术家的大便封装在罐头里，以跟黄金等重的价格把这些罐头销售一空。这些惊世骇俗之作，挑战了艺术既有的界限。艺术家们的反传统，当然不是纯粹地为了反对而反对，他们藉由这样的艺术，迫使我们从不同的角度思考，在陌生的视域里反思自身，从而让我们认知到自己的偏见，并开始谦卑地接纳周遭的世界与观念。爱是艺术，因为爱亦需摆脱两性之间的偏见，回到两性最真诚的一面。一如祝英台，渴望、好学、勇敢、爱问问题，愿意为爱/艺术牺牲。

林奕华说，「祝英台」如果是个千年不老的比喻，「她」告诉我们的，是人的生命力源于我们的女性一面，因为，不论如何受到环境的考验与挫折，「她」就是要以身心来包容、孕育、原宥世间的众生。创造，在「她」是一种天命，就如爱之于每一个人。「梁祝」之浪漫不在梁祝的年轻而在祝英台的勇敢。勇敢，又在于若把「女性」视为每一个人至少拥有一半的性格特质来看，「她」就是教人学会如何快乐的灵感泉源 —— 只要能放下男性至高无上如英雄脾性的「自大」，以及和与它并存的「自卑」，并愿意把硕大笨重的「自我」改换成遍地种上的小黄花，我们在任何时候皆举重若轻，走到哪里都是青草地，大蓝天。⑳ 这是人之一生永远都在修行的功课。

在一次采访中，林奕华这般讲道：父权文化让我们没有爱情故事，尤其青春的爱情故事。所以梁祝很特别、很重要。因为它在厚重的历史文化压抑下，长出了我们的激情和愿望。我们想要有自己的价值，做自己、活出自己的人生，给自己长一双翅膀迎向未来与未知的自己。人必须有了他所骄傲的自己，才会懂得什么是爱情。梁祝是超前的，所以永不过时。青春是不受年龄限制的，所以多少岁的人都会是梁祝。

我们会是梁祝的继承者们吗？
 
 

注：

① 参见《生命三部曲首篇：林奕华的十个思考篇章》
② 参见《梁祝的继承者们》剧本，（林奕华，有一种旋律叫梁祝，2019，P42
③ 节选自《梁祝的继承者们》剧本/ 林奕华，有一种旋律叫梁祝，2019，P130
④ 节选自《梁祝的继承者们》剧本/ 林奕华，有一种旋律叫梁祝，2019，P130
⑤ 节选自《梁祝的继承者们》剧本/ 林奕华，有一种旋律叫梁祝，2019，P48
⑥ 节选自《梁祝的继承者们》剧本/ 林奕华，有一种旋律叫梁祝，2019，P49
⑦ 节选自《梁祝的继承者们》剧本/ 林奕华，有一种旋律叫梁祝，2019，P63
⑧ 节选自《梁祝的继承者们》剧本/ 林奕华，有一种旋律叫梁祝，2019，P130
⑨ 节选自《梁祝的继承者们》剧本/ 林奕华，有一种旋律叫梁祝，2019，P80
⑩ 节选自《梁祝的继承者们》剧本/ 林奕华，有一种旋律叫梁祝，2019，P132
⑪ 节选自《梁祝的继承者们》剧本/ 林奕华，有一种旋律叫梁祝，2019，P70
⑫ 节选自《梁祝的继承者们》剧本/ 林奕华，有一种旋律叫梁祝，2019，P110
⑬ 节选自《梁祝的继承者们》剧本/ 林奕华，有一种旋律叫梁祝，2019，P102
⑭ 节选自《梁祝的继承者们》剧本/ 林奕华，有一种旋律叫梁祝，2019，P136
⑮ 节选自《梁祝的继承者们》剧本/ 林奕华，有一种旋律叫梁祝，2019，P140
⑯ 节选自《梁祝的继承者们》剧本/ 林奕华，有一种旋律叫梁祝，2019，P142 – 147
⑰ 参见《梁祝的继承者们》原声大碟
⑱ 林奕华，有一种旋律叫梁祝，2019，P25
⑲ 詹姆斯·卡斯 ，有限与无限游戏，2013，P95
⑳ 林奕华：我的梁祝二三事/ 林奕华，有一种旋律叫梁祝，2019，P36

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本文遵循 CC知识共享协议（署名/非商业用途/禁止演绎）。

文／梁栋﹝LeungTong﹞
 

三个月前，收到「进念」的Email，得知荣念曾实验中国40年 《寻找新中国》将在8月上演，当晚，在城市售票网购票，因支付不顺畅，折腾了一宿，也为后面的故事埋下伏笔。24日，早，匆匆启程，经深圳，转赴香港，此时已是下午5点。赶上东铁线，车站在不断轮播：观塘线部分路段停运。手机登Email，确认取票编号，发现门票的时间是23日。大概是，购票时，因支付失败反复操作，最后一次选购日期默认成第一场（23日晚）了。此时，距演出还有两个半小时。手机打开城市售票网APP，用户登陆超时，打开Safari，依然显示用户登陆超时，检查手机网络正常。反复操作，反复失败，中国移动的4G网络对城市售票网似乎不太友好。列车仍在前行，我需要决定，是否应该放弃，重新规划行程。因为不甘心，在大围站下车，询问7-eleven的店员，得知不远处有WI-FI热点，打开APP，购票成功，继续前行。便餐后，来到香港文化中心剧场，晚7时30分，一切都刚刚好。

这是一次实验吗？似乎是。对不甘心的坚持，对坚持的不断尝试，对可能失败的无惧。

四十年前，荣念曾老师从纽约回到香港，开始「中国旅程」实验：以剧场为支点，对中国文字的视听结构、文教宣传的符号、传统剧场的一桌二椅装置、京昆剧的形式/内容/结构/语言、国际城市文化交流的评议等进行一系列的实验创作。剧场作品有《百年之孤寂》系列、《中国旅程》系列、《佛洛依德寻找中国情与事》、《夜奔》、《挑滑车》、《西游荒山泪》、《天宫》、《惊梦》等。梁文道如是评述：对荣念曾来说，艺术永远都是实验的。但他的艺术又不尽是一般意义上的「实验艺术」，不只是那种在艺术上搞实验创新的艺术，而是把艺术当成实验室，生活、社会以及政治的实验室。在这样的实验室里头，我们研究从日常生活里撷取出来的形式样本，找出它们还有什么「可能性」。然后，我们就可以把它们移植回原来的土壤之中，让它触发艺术以外的社会变革了。所以荣念曾的实验艺术是一座社会的实验室。在《寻找新中国》重构影像中，荣念曾老师提到当年的南京停电和香港动漫新闻，他相信，舞台是公共空间的最后防线。

我对剧场感兴趣，也是因为公共空间。我对戏剧并不太感兴趣，我对「戏剧如何让对话发生」感兴趣。2012 – 2013年间，我在「湛江往事书吧」策划文化沙龙，其中一期的主题是「听见色彩」，我们特别设置了黑暗体验环节和声音体验环节，并邀请特殊学校的学生参与其中，活动效果超过预期，现场讨论不再自言自语各说各话，而是更聚焦，更深入，更有感触，这是以往所没有的。我第一次感受到「 空间」的可能能量，开始思考「公共空间如何影响城市对话」。曾经，很长一段时间，我对戏剧的印象是刻板的，或是莎士比亚戏剧，或是乡下的神功戏，仅此而已。第一次对戏剧/剧场产生兴趣，是因为看了林奕华在「一席」的演讲。演讲中，林奕华放映了他的舞台作品《三国》片段，原来戏剧可以这样有趣。我开始想象，当公共空间遇见戏剧，我们可以产生怎样的对话和能量。顺藤摸瓜，由林奕华到「进念」，再由「进念」到荣念曾老师。第一次看荣老师的作品是在香港文化中心，《佛洛依德寻找中国情与事》很快就把我深深吸引。在此之前，很多传统戏曲的现代改编都让我觉得不伦不类，而「进念」的剧场实验不只是舞台技术与舞台形式的新探索，更重要的是舞台的内容 —— 传统与当代，文化结构的深层对话 —— 所带来的思辨。对我来说，这是一件让人特别放松、愉悦的事情。

四十年后，荣念曾老师邀请过去和他合作过的伙伴 —— 四位香港录像先锋 —— 沈圣德、区雪儿、鲍蔼伦及黄志伟，作一次历史性的回顾，一起寻找过去和未来的新中国。原以为，节目的形式是，影像回顾40年实验作品 + 4位艺术家的访谈。走进剧场才知道，这是四位艺术家为回应这次主题而创作的新作品，用 recreat experience 的方式讲述自己与「进念」的故事。我忽然意识到，这种方式，很「荣念曾」！曾拜读过荣老师的一本书，里面谈到评议的重要性，要不断用新的作品来评议旧作品，以此推动文化艺术的发展。于我而言，这是来自剧场/现场的又一次启发：很多时候，我们会专注于过往作品的评议，文化传统的传承与实验，但是，我们鲜少意识到「当下」的「自我」同样需要评议、反思、实验与传承。是次，「荣念曾实验中国40年·影像重构」用新的「创作」来回应过去的自己与未来的自己，我觉得，很酷。

一、沈圣德与《媒介事件》

影像文字提示：1983年，沈圣德和荣念曾在香港艺术中心合作了一系列进念·二十面体的《媒介事件》一至五，确定了进念「媒体科技与艺术创作」实验的方向。当晚，沈圣德带来的是《媒介事件之六》，作为「影像重构」的起点。其中，印象深刻的片段有：1、空间的内外：镜头设在室内，朝外拍摄，客厅，落地窗，阳台，高山白云，L屏幕让影像更具立体感（观影之时，曾有一种冲出观众席，打开落地窗，跳下阳台的冲动）；2、青山与其倒影：屏幕左边是真实的青山，屏幕右边是水中的倒影；3、不同色调的对比：屏幕左边是正常色调，右边是负色调 。这里在提醒我们有一种观看方式叫「辩证」。此外，影像还记录了一些社会事件，而我们该如何看待这些事件呢？

沈圣德分享了他所理解的「进念」，在影像中，我读到了两个关键词：角度，媒介。

角度是「立场」。所有的「角度」都是局限的，抑或片面的，正因如此，立场选择角度，角度成为立场。很多时候，我们自诩多元地、多角度地看问题，而实际上，我们只是采用一个立场之下的多角度来看问题。这点不得不察。 我的哲学启蒙来自赵汀阳的《思想之剑》，里面推介了一种叫「无立场」的思想方法：不能用观点去看问题，而是根据问题合理地选用观点。 在《一个或所有问题》、《论可能生活》等论著中，赵汀阳进一步论述：一个立场就是一种主观观点，一个主观观点不仅是关于各种事情的一种描述和解释，而且同时充当着关于描述和解释的标准。当我们坚持某种立场或观点时，我们就以这种观点本身作为思想的标准，其他相悖的观点都是错的。因此，思想必须是「无立场」的，我们只能让各种观点各就各位，根据问题本身，恰如其分地将各种观点派用场。同样地，我们根据问题选用「角度」，「问题」是第一位的。那么，「角度」的意义何在？「角度」不能认清问题，但多元的角度可以产生「辩证」，而辩证让我们进一步窥见问题的结构。

沈圣德对影像的处理，让我们看到不同的角度，也看到不同的颜色。同一幅画面，可以是红色的，也可以是蓝色的。我们 —— 作为观众 —— 是被动的、无知的。由此，媒介是一种讯息，同时也是一种「立场」。媒介即政治。有学者认为，技术进步让「金融」与「媒体」成为新的专制。如今，媒体信息常常以一种所谓「正确」的方式被呈现，关键词可以被屏蔽，影像可以被剪辑，在「反真相时代」，我们可以自由地拥有如此众多的信息，却依然不确定自己是否仍是一只井底之蛙。媒体技术，以一种匿名的、遁形的、无处不在、客观暴力（按齐泽克）的方式，规训了我们的观看方式。这，值得我们深思。

二、区雪儿与《百年之孤寂》

区雪儿的这段影像和「诗」一样美。影像文字：我问，她说；我身边遇到另一个她；不记得，记得，不记得 …… 故事在娓娓道来。我想象一个舞台，区雪儿一个人在演《百年之孤寂》，一个成长的故事，由香港到纽约，由纽约到柏林，由左到右，在风景横卷里。创作是一个孤寂的旅程。区雪儿选择《百年之孤寂》来讲述自己与「进念」的故事，以及影像的表达，我觉得，非常贴切。

《百年之孤寂》是「进念」最具代表性的创作，自1982年创团至今，每隔数年出现一次。作品承继小说意念，以「人生独立于世，却又与前人与后来者牵连一线」为寓意，展开创作。《百年》的表现方式极为独特，舞台上，演员由台左出场，演出，台右下场，每位演员可以出场若干次，周而复始。台上的演员，有所「指」，有所「望」，这是进念舞台的经典动作。婚礼、游艺、祭奠、丧礼、革命 …… 无数的舞台片段编织成一段段众生旅程。作品借此讨论形式与内容，领导与群众，历史与反历史 …… 讨论 Ways of Seeing、Editing，讨论个体独行与集体创作（按影像文字提示）。

在影像的前奏部分，荣老师回忆了《百年之孤寂》第一年的创作情形，82年，荣老师在离开香港前将《百年之孤寂》介绍给进念成员，借这部文学作品作为集体创作实验的开始：一个舞台作品可以怎样容纳个人创作的参与，大家可以如何分享时间空间的实验。多年后，四位艺术家带来的四段实验影像，无意中呼应了「进念」集体创作的精神。这四段实验影像，彼此独立，同时又构成了一个有机整体，很奇妙。在对谈环节，区雪儿透露，他们在创作之时并不知道其他三位艺术家的创作，我想，也许，与「进念」多年的合作，彼此间早已「种」下了默契，尽管他们彼此间并不熟悉，这很美妙。

此外，在区雪儿的影像中，我读到了「时间」。长大后，我对「时间」一直都不敏感，我不太记得年龄这回事，也从不过生日，觉得做好当下的事情就可以了。直到四年前的一天，我收到一份礼物，一个以儿童绘本与亲子阅读为主题的台历，我突发奇想，如果家长每天都给自己的孩子讲故事，然后将故事的名字填写在台历相应的日期的格子里，直至写完最后的一个格子，多年后，重新翻起这本台历，回忆曾经的时光，我相信，对这个家庭来说，这是很温暖的一段经验。也许，我们平常不太留意这些琐碎的生活细节，但是时间让寻常之物发生嬗变，犹如数学平面的散点，没有关联，没有意义，但是，当我们用坐标轴来考量这些散点，化归为函数，从中找到彼此间的关系，这些散点开始有了意义。时间的奇妙之处在于，它让我们看到一个人成长的脉络，看到人与人的情感痕迹。当我们看到区雪儿的这段影像，看到一位艺术家的孜孜不倦的求学经历，会收获一份感动和鼓励。

三、鲍蔼伦与《中国是个大花园》

鲍蔼伦带来的是一段由文字构成的影像。由花园到《惊梦》，一段文字构成的花园，一段影像构成的梦。文字，是「进念」剧场的特色之一，几乎每一出「进念」的舞台作品都有「文字」这一元素。荣老师的《佛洛依德寻找中国情与事》，让我第一次感受到舞台中文字元素的旨趣。是剧开场，一位白衣男子躺在红椅子上，一动不动，旁边投影着一段段发人深省的文字（大意）：前面的历史／我无能为力／前面的历史／和我没有任何关系；外面的世界／我无能为力／外面的世界，和我没有任何关系；上面的事物／我无能为力／上面的事物／和我没有任何关系。 这里定格了一种辩证关系。剧末，张养浩的《山坡羊·潼关怀古》投影在背幕：兴，百姓苦；亡，百姓苦。白衣男子再次回到舞台，双手举着骷髅，似乎在想些什么，似乎在说些什么，与开场形成呼应。我觉得，这些文字很值得琢磨、品思。

再如，我们知道，「梦」与「性」是佛洛伊德的理论基础，荣老师将之衍化为以下文本，并投影于背幕：你问我／如果我再遇到她／会有怎样的反应／我真的不知道／因为我连她的样子都不太记得／就算遇到她我都不知道她是不是她／如果那个人主动／多给我一些线索／譬如留下一首诗或者一张画之类／然后我会问自己／这次作梦像不像上次作那场梦／然后提醒自己／要在未醒之前／问问她／我们以前曾否同床做爱 …… 与之呼应的是汤显祖《牡丹亭》的《拾画叫画》和《山桃红》，当昆曲演员唱道：这美人为何熟识得紧，曾在哪里会过一次的／怎么一时再再再也想不起／我想起来了／记得去春曾得一梦，梦到一座大大的花园／那梅树之下立着一位美人 …… 藉由这些文字，我们看到东西两位文化巨匠的对话。这是「文字」的独特魅力，「文字」让不同文化找到彼此，也让来自不同文化的人得以聆听、思考、感悟。

不过，文字（或准确的说，汉字）带来的最印象深刻的一次冲击，来自刘力红老师的《思考中医》。书中，刘力红老师谈到了「东西」一词。尤记小时候曾无趣地问，为何管万物叫「东西」，大人不耐烦地说，从来就是这么叫的。经由刘力红老师的解读，才发现「东西」二字有这么大的玄妙。在古代先哲看来，形而上者谓之「道」，形而下者谓之「器」。「道」永恒，而「器」则必然生灭相随，变化常在。变化者，阴阳也。生者出者，东也，降者入者，西也。故曰东西。类似的还有「消息」（阳爻去而阴爻来谓之「消」，阴爻去而阳爻来谓之「息」）、疾病（「疾」相对的是肉身，「病」相对的是心）…… 这些文字、词汇，让我意识到， 每个汉字的构成都不是随随便便的，每一笔，每一划，笔画的位置安排，甚至每个字的笔画数，每个词汇的结构，都是精心的设计。这些设计的背后，是中国文化的深层结构。

在鲍蔼伦的影像重构中，荣念曾老师提到了1989年的夏天，那时，政治文化的疑惑升至顶点，剧场舞台的感觉跌到冰点。次年，荣老师以北京儿歌《中国是个大花园》为主题，编排了剧场作品《中国文化深层结构》，后来改名为《广场》。在《深结》，每个成员分别各自选择一种与中国文化有关的行为、仪式、表演艺术来观察，研究，分析，再创。他们同步地一起实验：空间和时代，底限和简约，以及冰冻心情背后的苦涩。在《导演笔记》，荣老师写道：这些过程里的元素，都可以在身外物态度时保持焦距，成为另一层面的看、参与、分析、再看 …… 这些行为，顺理成章，成为字汇间组合的法则。秧歌与忠字舞讲究参与，我们怎样看参与这两个字，我们为何会这样看，一步一步这些都成为秧歌，忠字舞，仪式，行为间的一些法则。通过这些法则，将它们组合起来，成为另一个层面的看，参与，分析，再看，再参与 ……

四、黄志伟与《寻找新中国》

黄志伟的影像重构，隐隐讲到了「人脸识别」，人群之中，红色方框不断地锁定人脸，变得模糊不定，充满政治隐喻。人脸识别是怎样一种技术？技术当然是中立的。然而，技术是中立的吗？人群之后，是浪潮，黄志伟将两者放在一起，非常深刻。红色方框不断地锁定每一朵浪花，然而，即便锁定了、识别了每一朵浪花又如何？浪潮，大势所趋。2002年，荣老师与黄志伟合作创作了《寻找新中国：郑和的后代》。借Photoshop技术，荣老师将六位领导人的合照发展为有叙事结构的录影艺术，针对六位领导人在照片中的位置、眼神、态度、方向、行为、表情，讨论什么是「信息」什么是「真相」，在阅读中，如何保持冷静理性，如何对「准则」有警觉，如何对「信息」有思辩。

谈到「准则」，荣老师在当时的装置及剧场的创作中，开始尝试用「红线」作为一种符号去表达。红线，是一种隐喻。在不同场合，红线可以是一种警示，也可以是一条线索，可以是一种界限，亦可以是一个框框；红线似乎预示着一种边缘的状态，有待突破，有待实验。我们会如何「看」红线呢。

在黄志伟的影像中，我读到了「限制」、「边界」、「框框」、「看见」。这让我想到了一本天才的著作 —— 《有限与无限游戏》，部分摘录如下：

作为天才的我们，从不只是看，而是去看见。看某个东西，就是在它的限制之中看它。大自然没有提纲，想象力有提纲。 （P088）

如果说看是在限制之中去看，那么看见，就是去看限制本身。（P088）

当我们从看转向看见的时候，被观察对象并没有从我们的视线中消失。看见，实际上一点也不打扰我们看。它反而待我们如天才般地将我们置于它的疆域内，使我们意识到自己的想象力并不是在其提纲中创造，而是自己创造了提纲。 （P089）

看，是一个有疆域的活动。它是在有边界的空间中观察一个又一个事物，虽然这个空间早晚将被全部看见。有时，某个领域中的每一样事物都被看到，被定义，也即被安放在合适的位置，力学和修辞学就是这样的领域。（P089）
 

晚10点，演出结束，与荣老师浅聊几句，匆匆回程。赶上东铁线，车站仍在不断轮播：观塘线部分路段停运。

 

#注：

关于荣念曾老师的系列作品，参见 《中国是个大花园》、《实验中国，实验剧场》、《进念实验剧场文献库：荣念曾》(archive.zuni.org.hk)。

关于汉字，参见拙作：汉字中国。leungtong.com/汉字中国。

关于《佛洛依德寻找中国情与事》的部分剧评，参见拙作：心之旅程，leungtong.com/2016 ；时间的创意，leungtong.com/时间的创意-由剧场到城市。

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文／梁栋﹝LeungTong﹞
 

一、这是一带一路实验剧场，他们在寻找文化碰撞

这里将介绍两出实验戏剧，《天宫》与《惊梦》 ，都是荣念曾老师的作品。

《天宫》讲的是动物园的故事，由来自金边的 Nget Rady 与来自台北的张宇乔，及国立台湾戏剧学院学生共同演绎。Nget Rady专攻柬蒲寨传统面具舞中的猴角，张宇乔专攻京剧武丑、擅演猴戏。苏黎世与台北，古典高棉舞与传统京剧，来自欧亚两地的两位猴角，将在这里比较两种文化，比较两种传统艺术的传承与创新。

《惊梦》讲的是博物馆的故事，由来自印度尼西亚的 Didik Nini Thowok 、来自上海的沈昳丽、来自首尔的朴豪杉，及国立台湾戏剧学院学生共同演绎。Didik Nini Thowok 是印度尼西亚跨性别传统爪哇舞者，沈昳丽专功闺门旦，朴豪杉是当代编舞家，他们在剧场相遇，跨越语言、跨越艺术演绎明代剧作家汤显祖最经典的中国梦。

《天宫》与《惊梦》都在一个特别的剧场空间呈现。这是一个下沉3米的舞台，前后两面是镜子，左右两面是投影。观众在四周，朝下看戏。

二、这是一个笼子，他们在寻找中心与边缘

在实验戏剧《天宫》，笼子是一个立方体，一个舞台道具，同时，亦是一层隐喻。笼子可以是一座监狱，可以是一个体制，可以是一种习惯，也可以是一种观念/意识形态 …… 笼子，可以是有意识的，也可以是无意识的。舞台字幕进一步提示: 这是一个动物园道具。这段文字极其精彩，它让笼子多了一层讽刺意味 —— 我们不仅被关在笼子里面，而且，是我们自己把自己关在笼子里，是我们自己把自己当作观赏对象，同时，我们乐于在「笼子」里被观赏。这就是我们的社会文化。在动物园，猴子被作为观赏的客体，置于笼子，被作为主体的人们来观赏、戏弄，嘲笑。另一方面，我们却未曾意识到，我们何尝不是「笼中之猴」，我们竟在自我嘲笑。

《天宫》首先呈现的是三位艺术家的三段精彩表演，藉此，我们思考、辩证我们与笼子的关系。开场，舞台中央，一个立方体 —— 笼子，第一位艺术家(国立台湾戏剧学院学生)在里面沉睡，醒来，发现笼子，发现镜中的自己，由惊慌到反抗，直至挥耍笼子(一段杂技表演)。第二位艺术家(张宇乔)则是另一种态度，他在笼子的「边缘」不断试探自己与笼子的关系(一段精彩的京剧猴戏)。终于，第三位艺术家(Nget·Rady)再次走进笼子，伴随佛教音乐与影像，为我们带来一段柬埔寨的传统猴舞表演。三位艺术家，不同的表演，不同的关于笼子的思考。

当我思考三段表演的结构，特别是三位艺术家与笼子的位置关系，我忽然想到大圣孙悟空(一开始并不知道这是一场猴戏)，这三段表演不正是孙大圣的命运安排: 大闹天宫(戏耍笼子)，西天取经(适应笼子)，修成正果(归于笼子)。于是，我们开始思考，五行山是不是笼子，紧箍儿是不是笼子，天宫是不是笼子，「取经」是不是笼子，「佛」是不是笼子 …… 落幕，我询问荣念曾老师: 这三位艺术家的年龄有无递增的关系，是否暗示着不同年龄对笼子的看法。荣老师笑言并没有特定的安排，然而，这又何尝不是一种社会现实的写照。由年少轻狂到锐气渐失，由意气方遒到安于现状，我们开始妥协，开始被「笼子」所塑造。

遗憾的是，这不只是某个猴子的故事。三位艺术家的表演之后，是众猴(国立台湾戏剧学院学生饰演)的表演，他们活泼可爱，富有朝气，充满多样性。然而，当他们发现笼子，开始靠近，直至挤进笼子中间，渐渐，似笑非笑，似哭非哭。他们的表演让我看到人性在笼子里面的扭曲。可是，为何没有人选择逃离呢？此外，这也不只是一个时代的故事。舞台由镜面及影像组成，舞台表演在镜中无限延伸，似乎在告诉我们，这样的悲剧，过去，如今，未来都在无限重复。

这是悲剧吗？剧末，一位女生在阅读，每读一页，撕下一页，里面没有文字，是一张张白纸。随后，舞台上空，一张张白纸徐徐飘下，最后与地面融为一体，在视野中消失。如果这位女生阅读的是「笼子」，笼子里面会有什么样的故事？当里面的世界失去了多样性，失去了实验，失去了探索，也就没有了书写，没有了历史。于是，我们阅读的，只能是一张张白纸。可是，为什么我们还在阅读？女生旁边，一位男生在笼子里表演口琴，另一位男生走了过来，将笼子拆散，此时，另一个更大的笼子徐徐落下。多么无助，多么悲凉。

三、这是凡尔赛宫，她们在寻找中国梦。

在实验戏剧《惊梦》，镜面舞台和凡尔赛宫的镜廊遥相呼应，这里，印尼跨性别传统爪哇舞者狄迪科·妮妮·索沃克与专功闺门旦的上昆艺术家沈昳丽相遇，她们要寻找明代剧作家汤显祖最经典的中国梦。凡尔赛宫是一座博物馆，和动物园一样，都是一个关于「观看」的地方，亦或，一个关于「被观看」的地方。舞台是博物馆吗？似乎是，没有「观看」就没有舞台。似乎不是，在博物馆，观看对象如此这般，不会回应；在舞台，台上台下的关系是活的。一如彼得·布鲁克之言: 剧场是一种当下经验，只有当下观众感到演出的生命，剧场才是真的存在，观众的参与让作品最终得以完成。在法国的凡尔赛宫寻找中国梦，是要将之置于「中心」被观看(权力)，还是试图恢复其该有的活力(创造力)？

遗憾的是，看完《惊梦》，我仍不能把握其主旨结构，在此，只能分享一些碎片的、印象比较深刻的场景，以及自己的一些不太靠谱的思考。开场，一个人躺在舞台中央，旁边，一个人在有节奏地拍掌，还有一个人在扫地。这一场景在观众陆陆续续进场之前就已经在发生。这似乎在提醒我们，剧场/舞台/戏剧/表演的边界在哪里。戏剧需要宣布开始才能真正开始吗？拍掌、练功、排练只是表演前的一种准备，还是其本身就是戏剧？扫地，是戏前戏后的一种杂活，还是扫地本身也可以是一种戏剧表演？

是剧，一位女孩引起了我的注意，她蒙住眼睛，拿着镜子，沿着围墙，一圈一圈地走。她似乎在剧场的边缘徘徊，她似乎在寻找舞台的中心，可是，她蒙着眼睛。蒙着眼睛， 能否看清镜子中的自己？又如何寻找舞台的中心？另一个印象较为深刻的是被压在椅子下面的男孩，他的状态让我感受到「椅子」的权力 —— 屁股决定了观看的方向，也由此决定了价值的取向。坐在椅子上的男孩拿着一个黑球(尚未理解黑球的隐喻)，享受权力带来的高潮，而我则想到了权力的自欺欺人。在《惊梦》，有很多由国立台湾戏剧学院学生表演的、碎片化的细节让我很感兴趣，而遗憾的是，我对三位艺术家的表演反而没有太多的印象，希望有机会能再次欣赏三位艺术家的表演。

《惊梦》的海报也很有意思，它画的是一位长着毒蛇头发的美杜莎，据诗人奥维德的《变形记》所述，美杜莎原是一位美少女，因与海神波塞冬私会，雅典娜一怒之下将美杜莎的头发变成毒蛇。而《牡丹亭·惊梦》讲述的是，杜丽娘在与丫鬟游览自家后花园之后，萌生伤春之情，梦中与一位手持折柳的公子在花园内有了一番云雨之情，梦醒后，独自入后花园寻找梦里多情郎。作为符号，美杜莎和杜丽娘代表着反叛，代表着对禁忌与传统的挑战，我想，这也是《惊梦》对「笼子」的一种回应。

四、这是一场游戏，我们在寻找游戏的谜底

在观看《天宫》与《惊梦》之时，我想起一本书 —— 詹姆斯·卡斯的《有限与无限游戏》。书中，詹姆斯·卡斯这般定义游戏：世上至少有两种游戏。一种可称为有限游戏，另一种称为无限游戏。有限游戏以取胜为目的，而无限游戏以延续游戏为目的。接着，詹姆斯·卡斯阐述了有限游戏的特点：1、有限游戏总需要一个结局，有限游戏的参与者总渴望一个头衔。2、有限游戏的优胜者所实现的并不是来世，而是后世，不是继续存在，而是延续自己头衔的认可度。回到《天宫》关于「笼子」的讨论，以及《惊梦》关于中心与边缘的思考，为什么我们依恋「笼子」，为什么我们要区分中心与边缘？其实，我们并不是在区分位置，而是在确认权力 —— 一种不劳而获的、一劳永逸的成功（头衔），这是我们华人文化的底层心理。于是，有一种东西叫「笼子」，它意味着一种权力，挤进笼子，我们便有了获得赢家头衔的最佳途径；它意味着一种舒适圈/铁饭碗，哪怕笼子里面的我们依旧是一个loser。我们的教育，我们的职场，我们的文化创作，我们的社会生态，无不如此。

以教育为例，很多时候，我们关心的并不是「教育」本身，而是教育带来的「头衔」。于是，我们的教育变成一层一层的「笼子」，它规定了什么样的人可以进入笼子，什么样的人可以在笼子获得「头衔」，它也藉此规训了笼子里外的人们。我们的教育是一场有限游戏。以传统戏曲为例，近年，政府机构开始关注这些悠久的每况日下的传统戏曲艺术，不少有心的民间文化保育者也在以不同的方式记录与推广这些传统戏曲。诸如昆曲、粤剧等传统曲艺相继入选不同级别的非物质文化遗产名录。然而，很多时候，我们关心的往往是作为「非遗」的戏曲，而不是作为「艺术」的戏曲，我们的着力点是「非遗」这一头衔，我们在延续头衔的认可度。这点颇为微妙，但不可不察。因为，「非遗」这一身份/头衔虽肯定了传统曲艺的价值，却不能让传统戏曲因之与新的社群/时代建立关系，传统戏曲终究需要通过艺术实验来获得新的生命。艺术不应是一场「有限游戏」。

在《有限与无限游戏》一书，詹姆斯·卡斯继续论述：有限游戏的悖论在于，结局和头衔总是指向过去的。我们以结束游戏的方式赢得游戏，而一旦游戏结束，我们一无所是。当一个人被他人以头衔相称，人们的注意力便放在了已经结束的过去，关注的是一个已经终结的游戏，并且，这个游戏不会重演。头衔实际上将参与者带离了游戏。（P34）我想，詹姆斯·卡斯颇具洞见地指出了现实问题的所在。在《天宫》，笼中的猴子们似笑非笑，似哭非哭；在《惊梦》，椅子上（权力中心）的男孩发出一声声高潮般的呻吟，他们似乎赢得了游戏，可是，这些表情与声音的背后是深深的苍凉感，他们似乎并没有所得。

如此，我们该何去何从，我们该如何看待自己与「笼子」的关系，又该如何挣脱「笼子」的束缚，让我们的教育、我们的艺术、我们的文化、我们的人生成为「无限游戏」？书中，詹姆斯·卡斯阐述了他的独到见解，这里摘述如下：

一、
教育揭示出过去的越来越丰富的东西，因为它发现了过去未完成的事物，规训将过去视为已结束的时间，将未来视为将结束的时间；教育引导人走向不断的自我发现，规训引导人走向最终的自我定义。（P23）
规训在未来重复已完成的过去，教育将未完成的过去延续到未来。（P24）
二、
文化自身是一种创造。文化创造者不是现实的创造者，而是可能性的创造者。文化的创造力本身不产生具体成果，也没有终点，它不产生艺术作品、手工艺品和产品。创造力是在他人中不断使它自己诞生的一种连续性。除非在旁观者中产生创造力，否则艺术不成为艺术。 拥有艺术对象者，并不等于拥有艺术。我们并不观察艺术家做了些什么，而是看人们做了些什么，然后在其中发现艺术创作。（P70～71）
如果观察者在作品中看到了创造本身，他们就马上停止作为观察者。他们在作品的时间中找到了自己，意识到作品仍然未完成，意识到他们对于诗歌的阅读本身即是一种诗歌。于是，在艺术家天才的感染下，他们重新找回了自己的天才，成为开启者，开启在他们前面的各种可能性。 （P122）

我想，无论我们身处「笼子」里外，是在「中心」还是在「边缘」，无论我们面对的是教育、艺术、文化，还是社会的其他问题，以上文字都能给我们启发，启发我们去探寻自己与笼子的关系，去寻找游戏的谜底，寻找生活的谜底。「笼子」无处不在，「笼子」即是创造的约束，也是创造的起源，「笼子」可以是有限游戏，也可以是无限游戏，秘密在于，我们对笼子，有着怎样的创造性的思考与辩证、实验与实践。

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