文／梁栋﹝LeungTong﹞
 

三个月前，收到「进念」的Email，得知荣念曾实验中国40年 《寻找新中国》将在8月上演，当晚，在城市售票网购票，因支付不顺畅，折腾了一宿，也为后面的故事埋下伏笔。24日，早，匆匆启程，经深圳，转赴香港，此时已是下午5点。赶上东铁线，车站在不断轮播：观塘线部分路段停运。手机登Email，确认取票编号，发现门票的时间是23日。大概是，购票时，因支付失败反复操作，最后一次选购日期默认成第一场（23日晚）了。此时，距演出还有两个半小时。手机打开城市售票网APP，用户登陆超时，打开Safari，依然显示用户登陆超时，检查手机网络正常。反复操作，反复失败，中国移动的4G网络对城市售票网似乎不太友好。列车仍在前行，我需要决定，是否应该放弃，重新规划行程。因为不甘心，在大围站下车，询问7-eleven的店员，得知不远处有WI-FI热点，打开APP，购票成功，继续前行。便餐后，来到香港文化中心剧场，晚7时30分，一切都刚刚好。

这是一次实验吗？似乎是。对不甘心的坚持，对坚持的不断尝试，对可能失败的无惧。

四十年前，荣念曾老师从纽约回到香港，开始「中国旅程」实验：以剧场为支点，对中国文字的视听结构、文教宣传的符号、传统剧场的一桌二椅装置、京昆剧的形式/内容/结构/语言、国际城市文化交流的评议等进行一系列的实验创作。剧场作品有《百年之孤寂》系列、《中国旅程》系列、《佛洛依德寻找中国情与事》、《夜奔》、《挑滑车》、《西游荒山泪》、《天宫》、《惊梦》等。梁文道如是评述：对荣念曾来说，艺术永远都是实验的。但他的艺术又不尽是一般意义上的「实验艺术」，不只是那种在艺术上搞实验创新的艺术，而是把艺术当成实验室，生活、社会以及政治的实验室。在这样的实验室里头，我们研究从日常生活里撷取出来的形式样本，找出它们还有什么「可能性」。然后，我们就可以把它们移植回原来的土壤之中，让它触发艺术以外的社会变革了。所以荣念曾的实验艺术是一座社会的实验室。在《寻找新中国》重构影像中，荣念曾老师提到当年的南京停电和香港动漫新闻，他相信，舞台是公共空间的最后防线。

我对剧场感兴趣，也是因为公共空间。我对戏剧并不太感兴趣，我对「戏剧如何让对话发生」感兴趣。2012 – 2013年间，我在「湛江往事书吧」策划文化沙龙，其中一期的主题是「听见色彩」，我们特别设置了黑暗体验环节和声音体验环节，并邀请特殊学校的学生参与其中，活动效果超过预期，现场讨论不再自言自语各说各话，而是更聚焦，更深入，更有感触，这是以往所没有的。我第一次感受到「 空间」的可能能量，开始思考「公共空间如何影响城市对话」。曾经，很长一段时间，我对戏剧的印象是刻板的，或是莎士比亚戏剧，或是乡下的神功戏，仅此而已。第一次对戏剧/剧场产生兴趣，是因为看了林奕华在「一席」的演讲。演讲中，林奕华放映了他的舞台作品《三国》片段，原来戏剧可以这样有趣。我开始想象，当公共空间遇见戏剧，我们可以产生怎样的对话和能量。顺藤摸瓜，由林奕华到「进念」，再由「进念」到荣念曾老师。第一次看荣老师的作品是在香港文化中心，《佛洛依德寻找中国情与事》很快就把我深深吸引。在此之前，很多传统戏曲的现代改编都让我觉得不伦不类，而「进念」的剧场实验不只是舞台技术与舞台形式的新探索，更重要的是舞台的内容 —— 传统与当代，文化结构的深层对话 —— 所带来的思辨。对我来说，这是一件让人特别放松、愉悦的事情。

四十年后，荣念曾老师邀请过去和他合作过的伙伴 —— 四位香港录像先锋 —— 沈圣德、区雪儿、鲍蔼伦及黄志伟，作一次历史性的回顾，一起寻找过去和未来的新中国。原以为，节目的形式是，影像回顾40年实验作品 + 4位艺术家的访谈。走进剧场才知道，这是四位艺术家为回应这次主题而创作的新作品，用 recreat experience 的方式讲述自己与「进念」的故事。我忽然意识到，这种方式，很「荣念曾」！曾拜读过荣老师的一本书，里面谈到评议的重要性，要不断用新的作品来评议旧作品，以此推动文化艺术的发展。于我而言，这是来自剧场/现场的又一次启发：很多时候，我们会专注于过往作品的评议，文化传统的传承与实验，但是，我们鲜少意识到「当下」的「自我」同样需要评议、反思、实验与传承。是次，「荣念曾实验中国40年·影像重构」用新的「创作」来回应过去的自己与未来的自己，我觉得，很酷。

一、沈圣德与《媒介事件》

影像文字提示：1983年，沈圣德和荣念曾在香港艺术中心合作了一系列进念·二十面体的《媒介事件》一至五，确定了进念「媒体科技与艺术创作」实验的方向。当晚，沈圣德带来的是《媒介事件之六》，作为「影像重构」的起点。其中，印象深刻的片段有：1、空间的内外：镜头设在室内，朝外拍摄，客厅，落地窗，阳台，高山白云，L屏幕让影像更具立体感（观影之时，曾有一种冲出观众席，打开落地窗，跳下阳台的冲动）；2、青山与其倒影：屏幕左边是真实的青山，屏幕右边是水中的倒影；3、不同色调的对比：屏幕左边是正常色调，右边是负色调 。这里在提醒我们有一种观看方式叫「辩证」。此外，影像还记录了一些社会事件，而我们该如何看待这些事件呢？

沈圣德分享了他所理解的「进念」，在影像中，我读到了两个关键词：角度，媒介。

角度是「立场」。所有的「角度」都是局限的，抑或片面的，正因如此，立场选择角度，角度成为立场。很多时候，我们自诩多元地、多角度地看问题，而实际上，我们只是采用一个立场之下的多角度来看问题。这点不得不察。 我的哲学启蒙来自赵汀阳的《思想之剑》，里面推介了一种叫「无立场」的思想方法：不能用观点去看问题，而是根据问题合理地选用观点。 在《一个或所有问题》、《论可能生活》等论著中，赵汀阳进一步论述：一个立场就是一种主观观点，一个主观观点不仅是关于各种事情的一种描述和解释，而且同时充当着关于描述和解释的标准。当我们坚持某种立场或观点时，我们就以这种观点本身作为思想的标准，其他相悖的观点都是错的。因此，思想必须是「无立场」的，我们只能让各种观点各就各位，根据问题本身，恰如其分地将各种观点派用场。同样地，我们根据问题选用「角度」，「问题」是第一位的。那么，「角度」的意义何在？「角度」不能认清问题，但多元的角度可以产生「辩证」，而辩证让我们进一步窥见问题的结构。

沈圣德对影像的处理，让我们看到不同的角度，也看到不同的颜色。同一幅画面，可以是红色的，也可以是蓝色的。我们 —— 作为观众 —— 是被动的、无知的。由此，媒介是一种讯息，同时也是一种「立场」。媒介即政治。有学者认为，技术进步让「金融」与「媒体」成为新的专制。如今，媒体信息常常以一种所谓「正确」的方式被呈现，关键词可以被屏蔽，影像可以被剪辑，在「反真相时代」，我们可以自由地拥有如此众多的信息，却依然不确定自己是否仍是一只井底之蛙。媒体技术，以一种匿名的、遁形的、无处不在、客观暴力（按齐泽克）的方式，规训了我们的观看方式。这，值得我们深思。

二、区雪儿与《百年之孤寂》

区雪儿的这段影像和「诗」一样美。影像文字：我问，她说；我身边遇到另一个她；不记得，记得，不记得 …… 故事在娓娓道来。我想象一个舞台，区雪儿一个人在演《百年之孤寂》，一个成长的故事，由香港到纽约，由纽约到柏林，由左到右，在风景横卷里。创作是一个孤寂的旅程。区雪儿选择《百年之孤寂》来讲述自己与「进念」的故事，以及影像的表达，我觉得，非常贴切。

《百年之孤寂》是「进念」最具代表性的创作，自1982年创团至今，每隔数年出现一次。作品承继小说意念，以「人生独立于世，却又与前人与后来者牵连一线」为寓意，展开创作。《百年》的表现方式极为独特，舞台上，演员由台左出场，演出，台右下场，每位演员可以出场若干次，周而复始。台上的演员，有所「指」，有所「望」，这是进念舞台的经典动作。婚礼、游艺、祭奠、丧礼、革命 …… 无数的舞台片段编织成一段段众生旅程。作品借此讨论形式与内容，领导与群众，历史与反历史 …… 讨论 Ways of Seeing、Editing，讨论个体独行与集体创作（按影像文字提示）。

在影像的前奏部分，荣老师回忆了《百年之孤寂》第一年的创作情形，82年，荣老师在离开香港前将《百年之孤寂》介绍给进念成员，借这部文学作品作为集体创作实验的开始：一个舞台作品可以怎样容纳个人创作的参与，大家可以如何分享时间空间的实验。多年后，四位艺术家带来的四段实验影像，无意中呼应了「进念」集体创作的精神。这四段实验影像，彼此独立，同时又构成了一个有机整体，很奇妙。在对谈环节，区雪儿透露，他们在创作之时并不知道其他三位艺术家的创作，我想，也许，与「进念」多年的合作，彼此间早已「种」下了默契，尽管他们彼此间并不熟悉，这很美妙。

此外，在区雪儿的影像中，我读到了「时间」。长大后，我对「时间」一直都不敏感，我不太记得年龄这回事，也从不过生日，觉得做好当下的事情就可以了。直到四年前的一天，我收到一份礼物，一个以儿童绘本与亲子阅读为主题的台历，我突发奇想，如果家长每天都给自己的孩子讲故事，然后将故事的名字填写在台历相应的日期的格子里，直至写完最后的一个格子，多年后，重新翻起这本台历，回忆曾经的时光，我相信，对这个家庭来说，这是很温暖的一段经验。也许，我们平常不太留意这些琐碎的生活细节，但是时间让寻常之物发生嬗变，犹如数学平面的散点，没有关联，没有意义，但是，当我们用坐标轴来考量这些散点，化归为函数，从中找到彼此间的关系，这些散点开始有了意义。时间的奇妙之处在于，它让我们看到一个人成长的脉络，看到人与人的情感痕迹。当我们看到区雪儿的这段影像，看到一位艺术家的孜孜不倦的求学经历，会收获一份感动和鼓励。

三、鲍蔼伦与《中国是个大花园》

鲍蔼伦带来的是一段由文字构成的影像。由花园到《惊梦》，一段文字构成的花园，一段影像构成的梦。文字，是「进念」剧场的特色之一，几乎每一出「进念」的舞台作品都有「文字」这一元素。荣老师的《佛洛依德寻找中国情与事》，让我第一次感受到舞台中文字元素的旨趣。是剧开场，一位白衣男子躺在红椅子上，一动不动，旁边投影着一段段发人深省的文字（大意）：前面的历史／我无能为力／前面的历史／和我没有任何关系；外面的世界／我无能为力／外面的世界，和我没有任何关系；上面的事物／我无能为力／上面的事物／和我没有任何关系。 这里定格了一种辩证关系。剧末，张养浩的《山坡羊·潼关怀古》投影在背幕：兴，百姓苦；亡，百姓苦。白衣男子再次回到舞台，双手举着骷髅，似乎在想些什么，似乎在说些什么，与开场形成呼应。我觉得，这些文字很值得琢磨、品思。

再如，我们知道，「梦」与「性」是佛洛伊德的理论基础，荣老师将之衍化为以下文本，并投影于背幕：你问我／如果我再遇到她／会有怎样的反应／我真的不知道／因为我连她的样子都不太记得／就算遇到她我都不知道她是不是她／如果那个人主动／多给我一些线索／譬如留下一首诗或者一张画之类／然后我会问自己／这次作梦像不像上次作那场梦／然后提醒自己／要在未醒之前／问问她／我们以前曾否同床做爱 …… 与之呼应的是汤显祖《牡丹亭》的《拾画叫画》和《山桃红》，当昆曲演员唱道：这美人为何熟识得紧，曾在哪里会过一次的／怎么一时再再再也想不起／我想起来了／记得去春曾得一梦，梦到一座大大的花园／那梅树之下立着一位美人 …… 藉由这些文字，我们看到东西两位文化巨匠的对话。这是「文字」的独特魅力，「文字」让不同文化找到彼此，也让来自不同文化的人得以聆听、思考、感悟。

不过，文字（或准确的说，汉字）带来的最印象深刻的一次冲击，来自刘力红老师的《思考中医》。书中，刘力红老师谈到了「东西」一词。尤记小时候曾无趣地问，为何管万物叫「东西」，大人不耐烦地说，从来就是这么叫的。经由刘力红老师的解读，才发现「东西」二字有这么大的玄妙。在古代先哲看来，形而上者谓之「道」，形而下者谓之「器」。「道」永恒，而「器」则必然生灭相随，变化常在。变化者，阴阳也。生者出者，东也，降者入者，西也。故曰东西。类似的还有「消息」（阳爻去而阴爻来谓之「消」，阴爻去而阳爻来谓之「息」）、疾病（「疾」相对的是肉身，「病」相对的是心）…… 这些文字、词汇，让我意识到， 每个汉字的构成都不是随随便便的，每一笔，每一划，笔画的位置安排，甚至每个字的笔画数，每个词汇的结构，都是精心的设计。这些设计的背后，是中国文化的深层结构。

在鲍蔼伦的影像重构中，荣念曾老师提到了1989年的夏天，那时，政治文化的疑惑升至顶点，剧场舞台的感觉跌到冰点。次年，荣老师以北京儿歌《中国是个大花园》为主题，编排了剧场作品《中国文化深层结构》，后来改名为《广场》。在《深结》，每个成员分别各自选择一种与中国文化有关的行为、仪式、表演艺术来观察，研究，分析，再创。他们同步地一起实验：空间和时代，底限和简约，以及冰冻心情背后的苦涩。在《导演笔记》，荣老师写道：这些过程里的元素，都可以在身外物态度时保持焦距，成为另一层面的看、参与、分析、再看 …… 这些行为，顺理成章，成为字汇间组合的法则。秧歌与忠字舞讲究参与，我们怎样看参与这两个字，我们为何会这样看，一步一步这些都成为秧歌，忠字舞，仪式，行为间的一些法则。通过这些法则，将它们组合起来，成为另一个层面的看，参与，分析，再看，再参与 ……

四、黄志伟与《寻找新中国》

黄志伟的影像重构，隐隐讲到了「人脸识别」，人群之中，红色方框不断地锁定人脸，变得模糊不定，充满政治隐喻。人脸识别是怎样一种技术？技术当然是中立的。然而，技术是中立的吗？人群之后，是浪潮，黄志伟将两者放在一起，非常深刻。红色方框不断地锁定每一朵浪花，然而，即便锁定了、识别了每一朵浪花又如何？浪潮，大势所趋。2002年，荣老师与黄志伟合作创作了《寻找新中国：郑和的后代》。借Photoshop技术，荣老师将六位领导人的合照发展为有叙事结构的录影艺术，针对六位领导人在照片中的位置、眼神、态度、方向、行为、表情，讨论什么是「信息」什么是「真相」，在阅读中，如何保持冷静理性，如何对「准则」有警觉，如何对「信息」有思辩。

谈到「准则」，荣老师在当时的装置及剧场的创作中，开始尝试用「红线」作为一种符号去表达。红线，是一种隐喻。在不同场合，红线可以是一种警示，也可以是一条线索，可以是一种界限，亦可以是一个框框；红线似乎预示着一种边缘的状态，有待突破，有待实验。我们会如何「看」红线呢。

在黄志伟的影像中，我读到了「限制」、「边界」、「框框」、「看见」。这让我想到了一本天才的著作 —— 《有限与无限游戏》，部分摘录如下：

作为天才的我们，从不只是看，而是去看见。看某个东西，就是在它的限制之中看它。大自然没有提纲，想象力有提纲。 （P088）

如果说看是在限制之中去看，那么看见，就是去看限制本身。（P088）

当我们从看转向看见的时候，被观察对象并没有从我们的视线中消失。看见，实际上一点也不打扰我们看。它反而待我们如天才般地将我们置于它的疆域内，使我们意识到自己的想象力并不是在其提纲中创造，而是自己创造了提纲。 （P089）

看，是一个有疆域的活动。它是在有边界的空间中观察一个又一个事物，虽然这个空间早晚将被全部看见。有时，某个领域中的每一样事物都被看到，被定义，也即被安放在合适的位置，力学和修辞学就是这样的领域。（P089）
 

晚10点，演出结束，与荣老师浅聊几句，匆匆回程。赶上东铁线，车站仍在不断轮播：观塘线部分路段停运。

 

#注：

关于荣念曾老师的系列作品，参见 《中国是个大花园》、《实验中国，实验剧场》、《进念实验剧场文献库：荣念曾》(archive.zuni.org.hk)。

关于汉字，参见拙作：汉字中国。leungtong.com/汉字中国。

关于《佛洛依德寻找中国情与事》的部分剧评，参见拙作：心之旅程，leungtong.com/2016 ；时间的创意，leungtong.com/时间的创意-由剧场到城市。

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文／梁栋﹝LeungTong﹞
 

一、这是一带一路实验剧场，他们在寻找文化碰撞

这里将介绍两出实验戏剧，《天宫》与《惊梦》 ，都是荣念曾老师的作品。

《天宫》讲的是动物园的故事，由来自金边的 Nget Rady 与来自台北的张宇乔，及国立台湾戏剧学院学生共同演绎。Nget Rady专攻柬蒲寨传统面具舞中的猴角，张宇乔专攻京剧武丑、擅演猴戏。苏黎世与台北，古典高棉舞与传统京剧，来自欧亚两地的两位猴角，将在这里比较两种文化，比较两种传统艺术的传承与创新。

《惊梦》讲的是博物馆的故事，由来自印度尼西亚的 Didik Nini Thowok 、来自上海的沈昳丽、来自首尔的朴豪杉，及国立台湾戏剧学院学生共同演绎。Didik Nini Thowok 是印度尼西亚跨性别传统爪哇舞者，沈昳丽专功闺门旦，朴豪杉是当代编舞家，他们在剧场相遇，跨越语言、跨越艺术演绎明代剧作家汤显祖最经典的中国梦。

《天宫》与《惊梦》都在一个特别的剧场空间呈现。这是一个下沉3米的舞台，前后两面是镜子，左右两面是投影。观众在四周，朝下看戏。

二、这是一个笼子，他们在寻找中心与边缘

在实验戏剧《天宫》，笼子是一个立方体，一个舞台道具，同时，亦是一层隐喻。笼子可以是一座监狱，可以是一个体制，可以是一种习惯，也可以是一种观念/意识形态 …… 笼子，可以是有意识的，也可以是无意识的。舞台字幕进一步提示: 这是一个动物园道具。这段文字极其精彩，它让笼子多了一层讽刺意味 —— 我们不仅被关在笼子里面，而且，是我们自己把自己关在笼子里，是我们自己把自己当作观赏对象，同时，我们乐于在「笼子」里被观赏。这就是我们的社会文化。在动物园，猴子被作为观赏的客体，置于笼子，被作为主体的人们来观赏、戏弄，嘲笑。另一方面，我们却未曾意识到，我们何尝不是「笼中之猴」，我们竟在自我嘲笑。

《天宫》首先呈现的是三位艺术家的三段精彩表演，藉此，我们思考、辩证我们与笼子的关系。开场，舞台中央，一个立方体 —— 笼子，第一位艺术家(国立台湾戏剧学院学生)在里面沉睡，醒来，发现笼子，发现镜中的自己，由惊慌到反抗，直至挥耍笼子(一段杂技表演)。第二位艺术家(张宇乔)则是另一种态度，他在笼子的「边缘」不断试探自己与笼子的关系(一段精彩的京剧猴戏)。终于，第三位艺术家(Nget·Rady)再次走进笼子，伴随佛教音乐与影像，为我们带来一段柬埔寨的传统猴舞表演。三位艺术家，不同的表演，不同的关于笼子的思考。

当我思考三段表演的结构，特别是三位艺术家与笼子的位置关系，我忽然想到大圣孙悟空(一开始并不知道这是一场猴戏)，这三段表演不正是孙大圣的命运安排: 大闹天宫(戏耍笼子)，西天取经(适应笼子)，修成正果(归于笼子)。于是，我们开始思考，五行山是不是笼子，紧箍儿是不是笼子，天宫是不是笼子，「取经」是不是笼子，「佛」是不是笼子 …… 落幕，我询问荣念曾老师: 这三位艺术家的年龄有无递增的关系，是否暗示着不同年龄对笼子的看法。荣老师笑言并没有特定的安排，然而，这又何尝不是一种社会现实的写照。由年少轻狂到锐气渐失，由意气方遒到安于现状，我们开始妥协，开始被「笼子」所塑造。

遗憾的是，这不只是某个猴子的故事。三位艺术家的表演之后，是众猴(国立台湾戏剧学院学生饰演)的表演，他们活泼可爱，富有朝气，充满多样性。然而，当他们发现笼子，开始靠近，直至挤进笼子中间，渐渐，似笑非笑，似哭非哭。他们的表演让我看到人性在笼子里面的扭曲。可是，为何没有人选择逃离呢？此外，这也不只是一个时代的故事。舞台由镜面及影像组成，舞台表演在镜中无限延伸，似乎在告诉我们，这样的悲剧，过去，如今，未来都在无限重复。

这是悲剧吗？剧末，一位女生在阅读，每读一页，撕下一页，里面没有文字，是一张张白纸。随后，舞台上空，一张张白纸徐徐飘下，最后与地面融为一体，在视野中消失。如果这位女生阅读的是「笼子」，笼子里面会有什么样的故事？当里面的世界失去了多样性，失去了实验，失去了探索，也就没有了书写，没有了历史。于是，我们阅读的，只能是一张张白纸。可是，为什么我们还在阅读？女生旁边，一位男生在笼子里表演口琴，另一位男生走了过来，将笼子拆散，此时，另一个更大的笼子徐徐落下。多么无助，多么悲凉。

三、这是凡尔赛宫，她们在寻找中国梦。

在实验戏剧《惊梦》，镜面舞台和凡尔赛宫的镜廊遥相呼应，这里，印尼跨性别传统爪哇舞者狄迪科·妮妮·索沃克与专功闺门旦的上昆艺术家沈昳丽相遇，她们要寻找明代剧作家汤显祖最经典的中国梦。凡尔赛宫是一座博物馆，和动物园一样，都是一个关于「观看」的地方，亦或，一个关于「被观看」的地方。舞台是博物馆吗？似乎是，没有「观看」就没有舞台。似乎不是，在博物馆，观看对象如此这般，不会回应；在舞台，台上台下的关系是活的。一如彼得·布鲁克之言: 剧场是一种当下经验，只有当下观众感到演出的生命，剧场才是真的存在，观众的参与让作品最终得以完成。在法国的凡尔赛宫寻找中国梦，是要将之置于「中心」被观看(权力)，还是试图恢复其该有的活力(创造力)？

遗憾的是，看完《惊梦》，我仍不能把握其主旨结构，在此，只能分享一些碎片的、印象比较深刻的场景，以及自己的一些不太靠谱的思考。开场，一个人躺在舞台中央，旁边，一个人在有节奏地拍掌，还有一个人在扫地。这一场景在观众陆陆续续进场之前就已经在发生。这似乎在提醒我们，剧场/舞台/戏剧/表演的边界在哪里。戏剧需要宣布开始才能真正开始吗？拍掌、练功、排练只是表演前的一种准备，还是其本身就是戏剧？扫地，是戏前戏后的一种杂活，还是扫地本身也可以是一种戏剧表演？

是剧，一位女孩引起了我的注意，她蒙住眼睛，拿着镜子，沿着围墙，一圈一圈地走。她似乎在剧场的边缘徘徊，她似乎在寻找舞台的中心，可是，她蒙着眼睛。蒙着眼睛， 能否看清镜子中的自己？又如何寻找舞台的中心？另一个印象较为深刻的是被压在椅子下面的男孩，他的状态让我感受到「椅子」的权力 —— 屁股决定了观看的方向，也由此决定了价值的取向。坐在椅子上的男孩拿着一个黑球(尚未理解黑球的隐喻)，享受权力带来的高潮，而我则想到了权力的自欺欺人。在《惊梦》，有很多由国立台湾戏剧学院学生表演的、碎片化的细节让我很感兴趣，而遗憾的是，我对三位艺术家的表演反而没有太多的印象，希望有机会能再次欣赏三位艺术家的表演。

《惊梦》的海报也很有意思，它画的是一位长着毒蛇头发的美杜莎，据诗人奥维德的《变形记》所述，美杜莎原是一位美少女，因与海神波塞冬私会，雅典娜一怒之下将美杜莎的头发变成毒蛇。而《牡丹亭·惊梦》讲述的是，杜丽娘在与丫鬟游览自家后花园之后，萌生伤春之情，梦中与一位手持折柳的公子在花园内有了一番云雨之情，梦醒后，独自入后花园寻找梦里多情郎。作为符号，美杜莎和杜丽娘代表着反叛，代表着对禁忌与传统的挑战，我想，这也是《惊梦》对「笼子」的一种回应。

四、这是一场游戏，我们在寻找游戏的谜底

在观看《天宫》与《惊梦》之时，我想起一本书 —— 詹姆斯·卡斯的《有限与无限游戏》。书中，詹姆斯·卡斯这般定义游戏：世上至少有两种游戏。一种可称为有限游戏，另一种称为无限游戏。有限游戏以取胜为目的，而无限游戏以延续游戏为目的。接着，詹姆斯·卡斯阐述了有限游戏的特点：1、有限游戏总需要一个结局，有限游戏的参与者总渴望一个头衔。2、有限游戏的优胜者所实现的并不是来世，而是后世，不是继续存在，而是延续自己头衔的认可度。回到《天宫》关于「笼子」的讨论，以及《惊梦》关于中心与边缘的思考，为什么我们依恋「笼子」，为什么我们要区分中心与边缘？其实，我们并不是在区分位置，而是在确认权力 —— 一种不劳而获的、一劳永逸的成功（头衔），这是我们华人文化的底层心理。于是，有一种东西叫「笼子」，它意味着一种权力，挤进笼子，我们便有了获得赢家头衔的最佳途径；它意味着一种舒适圈/铁饭碗，哪怕笼子里面的我们依旧是一个loser。我们的教育，我们的职场，我们的文化创作，我们的社会生态，无不如此。

以教育为例，很多时候，我们关心的并不是「教育」本身，而是教育带来的「头衔」。于是，我们的教育变成一层一层的「笼子」，它规定了什么样的人可以进入笼子，什么样的人可以在笼子获得「头衔」，它也藉此规训了笼子里外的人们。我们的教育是一场有限游戏。以传统戏曲为例，近年，政府机构开始关注这些悠久的每况日下的传统戏曲艺术，不少有心的民间文化保育者也在以不同的方式记录与推广这些传统戏曲。诸如昆曲、粤剧等传统曲艺相继入选不同级别的非物质文化遗产名录。然而，很多时候，我们关心的往往是作为「非遗」的戏曲，而不是作为「艺术」的戏曲，我们的着力点是「非遗」这一头衔，我们在延续头衔的认可度。这点颇为微妙，但不可不察。因为，「非遗」这一身份/头衔虽肯定了传统曲艺的价值，却不能让传统戏曲因之与新的社群/时代建立关系，传统戏曲终究需要通过艺术实验来获得新的生命。艺术不应是一场「有限游戏」。

在《有限与无限游戏》一书，詹姆斯·卡斯继续论述：有限游戏的悖论在于，结局和头衔总是指向过去的。我们以结束游戏的方式赢得游戏，而一旦游戏结束，我们一无所是。当一个人被他人以头衔相称，人们的注意力便放在了已经结束的过去，关注的是一个已经终结的游戏，并且，这个游戏不会重演。头衔实际上将参与者带离了游戏。（P34）我想，詹姆斯·卡斯颇具洞见地指出了现实问题的所在。在《天宫》，笼中的猴子们似笑非笑，似哭非哭；在《惊梦》，椅子上（权力中心）的男孩发出一声声高潮般的呻吟，他们似乎赢得了游戏，可是，这些表情与声音的背后是深深的苍凉感，他们似乎并没有所得。

如此，我们该何去何从，我们该如何看待自己与「笼子」的关系，又该如何挣脱「笼子」的束缚，让我们的教育、我们的艺术、我们的文化、我们的人生成为「无限游戏」？书中，詹姆斯·卡斯阐述了他的独到见解，这里摘述如下：

一、
教育揭示出过去的越来越丰富的东西，因为它发现了过去未完成的事物，规训将过去视为已结束的时间，将未来视为将结束的时间；教育引导人走向不断的自我发现，规训引导人走向最终的自我定义。（P23）
规训在未来重复已完成的过去，教育将未完成的过去延续到未来。（P24）
二、
文化自身是一种创造。文化创造者不是现实的创造者，而是可能性的创造者。文化的创造力本身不产生具体成果，也没有终点，它不产生艺术作品、手工艺品和产品。创造力是在他人中不断使它自己诞生的一种连续性。除非在旁观者中产生创造力，否则艺术不成为艺术。 拥有艺术对象者，并不等于拥有艺术。我们并不观察艺术家做了些什么，而是看人们做了些什么，然后在其中发现艺术创作。（P70～71）
如果观察者在作品中看到了创造本身，他们就马上停止作为观察者。他们在作品的时间中找到了自己，意识到作品仍然未完成，意识到他们对于诗歌的阅读本身即是一种诗歌。于是，在艺术家天才的感染下，他们重新找回了自己的天才，成为开启者，开启在他们前面的各种可能性。 （P122）

我想，无论我们身处「笼子」里外，是在「中心」还是在「边缘」，无论我们面对的是教育、艺术、文化，还是社会的其他问题，以上文字都能给我们启发，启发我们去探寻自己与笼子的关系，去寻找游戏的谜底，寻找生活的谜底。「笼子」无处不在，「笼子」即是创造的约束，也是创造的起源，「笼子」可以是有限游戏，也可以是无限游戏，秘密在于，我们对笼子，有着怎样的创造性的思考与辩证、实验与实践。

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文／﹝LeungTong﹞

1、水仙庙的鬼仔戏

每逢农历四月十五河诞或农历四月二十八炎诞，赤坎古渡边的水仙庙便开始变得热闹，邻近住民赴庙做社，敬奉河炎二帝，祈求来年风调雨顺。按惯例，虔诚的信民会为河炎二帝请戏，于是，邻近住民可以在夜间赏戏娱乐。听街坊说，水仙庙门前曾有小戏台和大戏台，小戏台供鬼仔戏（木偶戏）演出，大戏台则唱广东大戏（粤剧），可惜，因文革期间人为的破坏，大戏台已不复存在，如今，唯有鬼仔戏仍在为河炎二帝祝寿。

我无法想象旧时水仙庙张灯结彩，送神演戏的盛景，而今，前来看戏的街坊已然寥寥无几，除了忠实的戏迷，很少人会对这类传统戏曲产生兴趣。台上，戏班师傅仍在卖力表演，台下，我和一位街坊聊起闲天。我问，这里的鬼仔戏是不是每年都是一样的，街坊说，都差不多，每折戏的唱词他们都已熟记于心，戏班师傅心情好的时候多唱几句，心情不好的时候少唱几句，这些他们都能听出来。我问，电视剧好看还是鬼仔戏好看，街坊毫不犹疑地说，电视剧。我问，为何还来看戏，街坊说，想重温记忆吧。我问，鬼仔戏在未来会不会消失，街坊说的有意思，人不看神看。

街坊所言自有几分道理，事实上，现今维系传统曲艺生存的正是各类神诞节日，不只是鬼仔戏，粤剧、雷剧等，皆是如此。据统计，仅粤西地区而言，每年传统戏曲的演出数量并不少，但大多集中于「春班」与「秋班」① ，而且主要在农村。演出数量的多寡并不能表征传统戏曲的境况，以神功戏为依托，传统戏曲是否具有可持续的发展前景，这是值得思量的。一方面，农村虽有一定的观众基础，但年龄分布偏向高龄，同时，城市化进程必将冲击神功戏的文化基础。另一方面，传统戏曲显然与城市渐行渐远。面对顶尖的现代剧场表演，面对更具视听效果的影像作品，面对五花八门的娱乐形式，传统戏曲已难以招架。传统戏曲的未来在哪里呢？

近年，政府机构开始关注这些悠久的每况日下的传统戏曲艺术，粤剧、雷剧、木偶戏等传统民间戏曲相继入选不同级别的非物质文化遗产名录，国家媒体的支持与校园戏曲的普及，让传统戏曲渐渐回到公众视野。此外，不少民间文化保育者也在以不同的方式记录这些传统戏曲，试图留下这些即将消失的声音与画面。一位朋友认为，越来越多的致力于文化保育的年轻人的关注与支持，让传统戏曲形成良性循环的发展，人看还是神看并不重要，演好它传好它才是重点。话虽如此，而我却悲观得多。记录再多又如何，一直演下去又如何，观演关系已经错位。

2、什么是活的传统

「戏」本身不能构成「活的艺术」，「戏」需要观众。什么样的观演关系，决定了「戏」的最终样态。前卫的观演关系促成前卫的戏曲艺术，僵化的观演关系形成僵化的戏曲表演，错位的观演关系构成虚幻的戏曲现场。对老街坊来说，看戏是怀旧的一种方式，他们有这样的成长背景，关键，他们懂戏，他们与舞台的关系是真切的。我们呢？我们在记录，我们在呼吁，我们在支持，但我们不懂戏，甚至我们根本就不喜欢这些戏曲。我们之所以关注，不是因为「戏」（艺术）本身，而是因为它们即将消失，是因为我们正在做所谓的文化保育。约翰·伯格提醒我们：很多时候，收藏家收藏画作并不是为了从中获取艺术经验，而仅仅是为了彰显某种身份。今天，我们看戏，我们保育，意欲如何？是希望经验一种艺术，还是，仅仅是为了某种情怀？我们很容易忽略，我们关心的往往是作为「非遗」的戏曲，而不是作为艺术的戏曲。遗憾的是，「非遗」这一身份并不能让传统戏曲与新的社群建立关系，传统戏曲也并不能以此获得新的生命。

一直以来，我们错误地以对待「物质文化遗产」的方式来对待「非物质文化遗产」，于是，我们只能得到「博物馆」里的传统戏曲。当传统戏曲成为「博物馆」式的观赏对象的时候，传统戏曲开始变得封闭。Pawit Mahasarinand 认为，非遗所遇到的一个主要挑战，乃是对待非遗的态度。政府和政策制定组织依然执着于将古典舞蹈和戏剧视同博物馆的出土文物般对待，这大大影响了公众的观念。因此，传统艺术的创新未获支持，也没有人在尝试使传统艺术和当代社会环境产生关系。②

荣念曾先生在《一桌二椅·朱鹮记》写到：文化工作者就如朱鹮，逐渐失去主导，失去平等互动辩证的空间，失去独立自主的定位，也失去平衡自然环境、社会环境的角色。关在笼子里太久的朱鹮，逐渐养成内向惧外的笼中性格。在这种自保自封的性格下，更容易将传承的「艺术」转变成无伤大雅的纯「技术」的艺术。于是传统艺术开始逐渐失去艺术本来具备的对文化发展最重要的辩证力量。③ 上述见地可谓一语中的。我们已然忘却传统戏曲的文化责任与社会意义，或者说，我们所理解的文化是如此的狭隘。也许，我们只需传统戏曲的「壳」就可以了。有了「壳」，也就有了怀旧的寄情之物；有了「壳」，也就有了可供「宣传」的题材。这就够了，我们并不需要深刻的艺术经验，我们只要被虚伪地告知：原来你也有文化，原来你也有传统。于是，在某种意义上，传统戏曲渐渐退化为文化宣传的工具，或者，变成圈子内的自娱自乐。

然而，戏曲终究是现场的（live）艺术，它是此时的，此地的，不可复制的。同时，作为艺术，戏曲必须有自己的文化担当：关切社会议题，为现代生活发声；发展表演艺术，探索剧场的美学与哲学。柯军先生在一次粤剧研讨会上指出文化与娱乐的不同：文化是吸，文化需要欣赏，而欣赏需要学习；娱乐是呼，是宣泄。粤剧具有娱乐的范畴和功能，但若停留在娱乐的范畴里，忘记了思考、文化的责任，这样的艺术是不可能有未来的。④ 荣念曾先生亦持同样的见解：传统表演艺术是活的艺术（live art），必须通过艺术工作者的创造力，才可以既能获得保存，也得到充分的发展。这就是真正的传承方式。⑤ 传统戏曲在程式表演、舞台美学等方面积累了丰富的经验、技巧，以及自成体系的美学意见，这些都是刺激着我们不断创作的宝贵资源，只是，我们如何让古老的戏曲艺术在这个时代拥有自己的当代性？

3、传统何以实验

关于传统戏曲的传承与创新，已成为老生常谈的问题。一种观点认为，我们既不抱残守缺，也不标新立异，应当保持其原真性和完整性，原汁原味地呈现；另一种观点认为，戏曲应立足现代，活用传统，推陈出新，仿古而不复古。归根到底，两派之争的核心是传统戏曲的体用问题，何为「体」，何为「用」，如何拿捏「体」与「用」的平衡。近年，江苏省昆艺术家开始现代昆曲、实验昆曲、小剧场昆曲等尝试，积极探索传统与现代的体用之道，并屡有佳作呈现。「戏班」乐队以汉族词曲结构为根本，在秦腔、京韵大鼓等传统艺术的基础上，融合现代西方流行音乐元素，自成一派全新的音乐，在保留传统音乐内核精神的同时，与现代年轻社群的音乐审美保持一致。此外，「新乐府」厂牌的创立是一次极具实验精神的戏曲跨界行动，他们在原生态音乐与传统戏曲之中汲取灵感与素材，并借以世界音乐之形式，创作独具民族风格的新音乐，以此探讨中国民族流行音乐之审美。所有这些实验性实践都是对传统戏曲发展的有益尝试，吴岳霖先生认为，当代戏曲的「当代」不只是时间意涵，更是不断在反叛中成熟后又接受挑战，进而成为更为整体的表演艺术。

当然，提及传统戏曲的实验，就不得不说香港先锋剧团「进念·二十面体」。1997年，先锋艺术家荣念曾先生发起「一桌二椅」实验计划，开展跨领域交流，其主导策划的「实验传统」计划自2002开始，每年均开展一系列以中国传统戏曲为主题的剧场演出、工作坊及研讨会议，积极推动传统戏剧的创新发展。2016年年底，我在香港欣赏了荣念曾与石小梅合作创作的实验昆曲《佛洛依德寻找中国情与事》，佛洛依德的梦与汤显祖的《牡丹亭》交织在一起，探索人的意识、身份、历史等等宏大议题，戏剧结构及舞台设计颠覆了我对传统戏曲的想象。之后，藉由网络资源，我观看了荣念曾与柯军先生合作创作的实验昆曲《夜奔》片段，是剧借林冲夜赴梁山的故事，探讨艺术工作者和知识分子身份的问题，探讨观众与表演者的关系以及个人与即定制度之间的关系。

荣念曾的舞台作品总有着极强的思辨性，这赋予传统戏曲全新的哲学深度与文化思辨力量。「进念」的另一位艺术总监胡恩威参与创作的《紫禁城游记》与《关公在剧场》则有另一番滋味。《紫禁城游记》是全新的昆曲创作，讲的是，崇祯皇帝（石小梅饰）在自缢前，遇见紫禁城木匠蒯详（李鸿良饰）的鬼魂，两人由午门开始，沿着中轴线直至梅山，一路上，木匠蒯详给崇祯讲述紫禁城的布局以及设计上所遵循的阴阳命理与尊卑观念，崇祯恍然似梦，回忆起这里的是是非非。一生一丑，一君一臣，一尊一卑，游便是祭，祭便是游，令人深省。《关公在剧场》是「进念」与「国光剧团」合作创作的实验京剧。剧作巧妙之处在于，每个折子戏之间插入一段楔子，分别由两位说书人演绎，主要讲关公的一些历史轶事以及关公在剧场表演方面的趣闻。这样的安排，既有京剧唱念做打的呈现，又藉由新颖的构思拉近戏曲与现代观众的距离，同时丰富了剧场知识养分。对于传统戏曲的传承与发展，这无疑是一种有益的方式。

时下，很多所谓的「创新传统」只不过是古今并置，往往不伦不类。不少传统曲艺被对象化、外在化，毫无语境地摆设、表演，场面热闹，但并不助于重构戏曲生态。这里推介的先锋剧团或先锋乐队，不仅有着广阔的现代视野与创新思维，同时深谙传统戏曲之美学内核，他们是冯友兰先生「抽象继承」的开拓者与实践者。这里，我想起詹姆斯·卡斯在《有限与无限游戏》里面的一段话：给传统带来新的思维方式，使我们对一度熟悉的事物产生陌生感，对我们所拥有的一切进行再审视，这样做才是有意义的。⑥

4、传统的当代性

传统戏曲的传承、保育、创作、实验，本质上，都是在寻找传统戏曲的当代性 (contemporariness)。只有拥有当代性的文化，才能拥有活的生命，并具有未来性。有趣的是，当代性与现代性 (modernity) 往往被混淆，实际上，两者之间有着非常微妙的区别：现代是一个具体的时期，一般认为，自工业革命和启蒙运动至今都属于现代范畴，而现代性则是这个时代鲜明的特质，比如，强烈的「自我意识」、「进步意识」，无所不在的商业与消费等；与之不同的是，当代性不专属于任何一个时代，每个时代都有着并共享着各自的当代性。

关于当代性与现代性，赵汀阳先生曾论证：「现代性以新为标准，为了革命性的新就必须反对传统所塑造的自己，而反传统的一个后果却是使在场性变得贫乏、无所依据而最终失去标准，正如阿伦特的担心：失去传统不仅仅是失去过去，也因此失去未来」⑦ 因此，「要拯救当代性就必须逃脱现代的当代性而重建一种形而上的当代性，它超越特殊时代和特定经验，它贯穿于每个时代因此留住一切时间，这是一种超时代的当代性。」⑧ 阿甘本建议，把当代性看作是个人与时代之间的一种特殊关系， 它既附着于时代，同时又与时代保持距离。因此，传统戏曲的传承与创新，不仅是如何利用现代剧场技术来包装传统戏曲，也不只是如何迎合「现代」的艺术观点和娱乐趣味，传统戏曲需要思考的，是如何探索其内在的超越的「当代性」。

考察 contemporary（当代）一词，contemporary = con+temporary = 「共同的」「时间」，我们发现其深层的意涵：共享。它意味着，一个时代的「当代性」并不独享于这个时代，而是共享于任何时代，它不仅是一部分人所共享的时间，而是所有世代所有人所能共享的文明荣光。赵汀阳先生认为，「所有开创了一种生活和历史的创作从来都是当代性的」。进一步，具有当代性的创作必将承前启后，它所构建的，不仅是当前的艺术形态，而是关于艺术的、文化的整体「脉络」。有了脉络，便可以寻「根」，生活亦有了根据；有了脉络，我们明白前人与后人的关系，也明白我与他人的关系，于是，生活有了共同体。这是艺术与文化的初衷。

戏曲是传统的，传统可以拥有当代吗。欧勒·德林把传统喻为一条河流，传统是一个存在过程，无法定义，也难以捕捉，同时接受着来自不同源头的哺育。他把“tradition”（传统）理解为“to trade”（交换），认为传统是一种关于时间范畴的内在想法、价值体系等方面的交流。⑨ 在这一意义上，传统与当代并不必然互斥，只是，我们需要拒绝对传统的照本宣科，并打破固有的僵化的思维意识，不以传统为价值判断的依据，也不以传统为一无是处的落后产物，而将传统视为一种经验或一种资源，以此寻找与未来对话的机会。当传统开始与未来对话，传统也就有了当代性。戏曲作为传统的艺术，它的程式表演、舞台美学，以及独特的场域特性，都是具有共享意义的可传承资源，它们可以启发未来表演艺术与剧场实践，而我们该如何「创造可用的过去」（按 Van Wyck Brooks，Creating a Usable Past）呢？

5、一桌二椅的美学传统

一桌二椅是传统戏曲的典型舞台装置，它可以指涉明镜高堂，也可以隐喻高山流水，景随人走，境由心生，这是传统戏曲独特的舞台美学。一桌二椅又是舞台的一种「留白」，它赋予舞台空灵的诗意和耐人寻味的禅意，它让台上的演员拥有自由，也让台下的观众拥有想象。​​​​传统戏曲擅长以简驭繁，以少胜多，以物之征兆示现世间万物。如傅谨所言，不舍弃物象，又不为物质所羁，这是一桌两椅的哲学。⑩ 与之相应，程式表演是传统戏曲经年发展后形成的一套独具风格的表演程式，诸如，亮相、起霸、打背躬、抄过场、跑圆台等，经过一辈又一辈艺人的精雕细琢，这些程式表演不仅有了审美情趣，也蕴含着诸多特定的表演意涵。戏曲演员藉此构建意象，完成舞台叙事与人物形象的塑造。

不过，这样一种抽象的表演艺术与现代公众所习惯的具象的审美意识相去甚远。现代主流的舞台表演很多时候都是写实布景，而诸如电影、电视剧等影像作品更为具象。有评论认为，戏曲程式表演是农耕时代舞台条件过于简陋的情况下迫于无奈的一种表演办法，所虚拟的内容十分浅显，如同花拳绣腿，没有实质意义。如是评论，既对亦错。戏曲表演之所以给以人们简陋浅显的错觉，是因为它用抽象的舞台设置和表演程式来表达单薄的具象的叙事与抒情，它的舞台维度是单一的，缺乏隐喻和想象，因之无法探讨人性之复杂和社会文化的多元结构。然而，以「一桌二椅」为核心的戏曲艺术本来就具有这样的通过抽象表演来探索复杂问题的潜力，「一桌两椅」所创设的舞台空间本该是充满隐喻和想象，并富有养分的。

少即多。尚-居．勒加相信：如果我们呈现得越多，我们说得越少。当观众运用的想象力越大时，他们能拥有的内容也越多。每个人都有各自不同的生命经验，观众想象后所能拥有的东西也不一样。⑪ 戏剧大师彼得·布鲁克自1968年提出「空的空间」后，在北方滑稽剧院开始了空（空间）与有（表演）、简（剧场元素）与富（想象力）的剧场美学实验。在彼得·布鲁克的剧场作品中，舞台往往几近空白，仅藉最简单的道具或舞台装置来勾勒出戏剧发生的场景，布鲁克发觉：剧场应该化繁为简，去芜存菁，展现生命多变的本质和无穷的想象力，越简单的舞台，就越能将焦点集中在表演上，越简单象征的道具陈设，就越能让观众和演员发挥想象力，达成高度戏剧性（theatrical）的表演沟通方式。⑫ 显然，这与传统戏曲的「一桌二椅」的美学精神相通。

事实上，越来越多的剧场艺术家开始关切传统表演艺术，希望能从中汲取灵感和养分。Thirunalan Sasitharan认为，程式性的训练和繁复细致的美学，对今天的演员依旧意义深远 …… 这些传统表演艺术能够让当代剧场提升至一个崭新的、前所未有的水平。⑬ 因此，我们有理由相信，传统戏曲艺术的未来，不应陈列在博物馆里面，成为一件将死或已经死去的文物，相反，传统戏曲能够通过前卫的剧场创作， 让其独特的美学精神重新享有当代性，进而获得新的生命。

6、戏曲现场是一种关于生活的场域

当我们把眼光从舞台抽离，审视整个戏曲现场，我们忽然发现，这是一个关于生活的场域。以水仙庙的鬼仔戏为例，演出的戏台是戏班师傅临时搭建的，泛黄的灯光，简陋的布景，好戏自在其中。饭后，街坊带着小板凳陆陆续续来到台前，彼此招呼，悠然看戏。小孩喜欢趴在戏箱上面，撅着屁股，盯着戏台，似懂非懂；老街坊则扇着蒲扇，一边看戏，一边议论。有时，台下街坊围绕戏中某个人物的命运争论不休，台上，戏班师傅一边演一边听，最后终于按耐不住，喊道：某某没死。这般的观剧经验非常有趣，它无法在现代剧场寻觅，因为，这不是一次「消费」，而是一刻生活的「闲暇」，是一次特别的「会面」。正如尚·勒加所言：剧场是文本、演员、导演与观众的会面之处，也是观众的会面之处，这里，一种无时无刻支配我们日常生活的力量会被独立出来，更清楚地被接受到，成为一种独特的张力。⑭

在彼得·布鲁克的剧场中，观众始终是剧场本性的一个积极元素。在布鲁克看来，观众是剧场演出的一部分，剧场是一种当下经验，只有当下观众感到演出的生命，剧场才是真的存在。⑮ 可见，传统戏曲不只是单纯的表演艺术，同时，也是一种特别的场域艺术。场域艺术力求艺术对象与它的场域建立一种紧密的关系，正是观众的参与让作品最终得以完成。因此，于传统戏曲而言，即便被赋予非遗身份，被置于博物馆得以保存，即便能够以文字或影像的方式得以记录，传统戏曲实已名存实亡，因为这些都不能还原戏曲的真实的生活现场。

传统乡土格局日渐式微，公共空间成为新的生活场域。西美尔相信城市人文建立在公共空间里面，同样的，詹姆斯·昆斯特勒认为：公共空间不仅有提示我们所处地理位置的职能，同时也提醒我们，我们文化所处的位置：我们文化的源头在哪里，未来在哪里。一戏一台，戏曲现场是一个独特的公共空间，它关乎当下的真切的生活，亦蕴含渊源悠久历史文化。传统戏曲，可否为公共空间与现代社区赋权；可否在现代生活日趋迷失于技术与消费的背景下，提醒人们，切勿忘记时间的意义与空间的意义；可否邀请人们重回生活现场，遇见，经验，思考，分享，成长。我想，这些将决定着戏曲在当代文化中的位置。

7、未完待续

最后，我愿意再次重复荣念曾先生对传统文化处境的评述：文化工作者就如朱鹮，逐渐失去主导，失去平等互动辩证的空间，失去独立自主的定位，也失去平衡自然环境、社会环境的角色。关在笼子里太久的朱鹮，逐渐养成内向惧外的笼中性格。在这种自保自封的性格下，更容易将传承的「艺术」转变成无伤大雅的纯「技术」的艺术。于是传统艺术开始逐渐失去艺术本来具备的对文化发展最重要的辩证力量。

此外，我还想引述彼得·布鲁克对僵化剧场（deadly theatre）的批评：在某种意义上，导演其实是个骗子，一个在暗夜中的向导，而他对要前往的领域根本一无所知，问题是他别无选择，他必须在前进的过程中找出方向，摸索出路径来。僵化的产生，就在于他根本没有认识到自己的处境，只会原地等待，他期待有奇迹发生，其实这就是他必须面对的最糟状况。⑯

以上评述，我相信，对于每一位致力于传统戏曲的传承与创新的艺术工作者，都值得共勉。

注：

① 在粤西地区，传统戏曲有「春班戏」和「秋班戏」之说，「春班戏」指年例戏及春季演出，「秋班戏」则指中秋期间的演出，其中，绝大部分是神功戏。如今，传统戏曲的境况愈加艰难，戏班的大部分演出与收入都是来自春班和秋班。
② 荣念曾：亚洲表演艺术·从传统到当代，进念·二十面体，2013，p57。
③ 柯军：一桌二椅·朱鹮记，江苏凤凰科学技术出版社，2015，p7。
④ 荣念曾：亚洲表演艺术，从传统到当代，进念·二十面体，2013，p163。
⑤ 柯军：一桌二椅·夜奔，江苏凤凰科学技术出版社，2015，p62。
⑥ 詹姆斯·卡斯：有限与无限游戏，电子工业出版社，2013，p56。
⑦ 赵汀阳：四种分叉，华东师范大学出版社，2017，p26。
⑧ 赵汀阳：四种分叉，华东师范大学出版社，2017，p27。
⑨ 欧勒·德林、王博：寻找「传统」，集体身份的再塑造，墨卡托沙龙第十五期。
⑩ 柯军：一桌二椅·夜奔，江苏凤凰科学技术出版社，2015，111
⑪ 彼得·布鲁克：空的空间，PAR艺术表演，2008，p189
⑫ 彼得·布鲁克：空的空间，PAR艺术表演，2008，p170
⑬ 荣念曾：亚洲表演艺术，从传统到当代，进念·二十面体，2013，p51
⑭ 彼得·布鲁克：空的空间，PAR艺术表演，2008，p113
⑮ 彼得·布鲁克：空的空间，PAR艺术表演，2008，p13
⑯ 彼得·布鲁克：空的空间，PAR艺术表演，2008，p50

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八天，三出戏剧、三场论坛、一次访谈、两部电影。这是此次假期的内容。

2016/12/09 林奕华：心之侦探 —— 什么人需要什么人，广州大剧院
2016/12/10 荣念曾，胡恩威：佛洛伊德寻找中国情与事，香港文化中心大剧院
2016/12/11 荣念曾：实验剧场秘笈 —— 六震六荡，香港兆基创意书院多媒体剧场
2016/12/12 创意教育论坛（一） —— 教育就是实验/创新传统？，香港演艺学院
2016/12/13 创意教育论坛（二） —— 跨文化就是教育的未来？，香港演艺学院
2016/12/14 创意教育论坛（三） —— 教育就是实验？经验？，香港演艺学院 ／ 奥利华·希舒碧基：决命十三分钟，香港百老汇影院
2016/12/15 访谈荣念曾老师，进念·二十面体（香港上环）
2016/12/16 西川美和：漫长的藉口，香港百老汇影院

把旅行当学习，这是我的休假方式。在旅途中激荡心智，我感到放松、愉悦。八天，一直在学习，一直在思考。在与荣念曾老师交谈的时候，荣老师说，不妨把这次在香港的见闻与思考记录下来。我也注意到，荣老师对他的学生都有着这样的要求：勤动笔，把想法记下来。回到家，提笔写作，我发现这里的妙处：当你真正开始回忆、查阅资料、构思、组织语言的时候，你会发现很多你在旅途未曾发现，未曾思考的精彩。

几点思考

一、创意教育，基础教育，多元，跨界，对话

「创意教育论坛」是荣念曾实验剧场秘笈·创意操场2016的一部分，分三场，主题分别为：1、教育就是实验/创新传统？2、跨文化就是教育的未来？3、教育就是实验？经验？（公众参与）。论坛场刊如此介绍：这是一个交流实验，以多向互动创意对话方式，让专家、学者、公众，及将会成为未来香港文化发展动力的青年人有一个跨越创意教育，跨越剧场创作的学习机会，「发现大家，发现自己」，互相学习、讨论教育及文化艺术发展。与会的嘉宾有来自剧场的Patravadi·Mejudhon（曼谷）、郭庆亮（新加坡）等艺术家，有来自创意教育领域的黄英琦（港）、萧竞聪（港）、王添强（港），亦有来自艺术表演院校的Hartmut·Wickert（苏黎世）、陈碧涵（台）、彭蕙蘅（河北）等教授，在他们身上，我学到很多经验，三天的论坛，引发了很多思考。

1、什么样的「角」，什么样的「教育」

彭蕙蘅教授说，戏曲就是角的艺术，对「角」的培养就是要口传心授、精雕细琢，而她就是一名匠人。彭教授承认传统的角的培养模式日趋僵化，而她也在尝试一种新的教/学/演的教学方式。然而，我感兴趣的不是新的教学方式，而是彭教授对角的表述。我愿意再次重复：戏曲就是角的艺术，对「角」的培养就是要精雕细琢。为什么角的培养模式是僵化的，问题在教学模式，还是我们对教学的被动选择。教学模式固然需要改进，但我们更需克服一种冲动：寻求一种万能的一劳永逸的教育模式。创意教育是一种万能的教育模式吗？创意教育会是另一种极端吗？

王添强先生在内地有个「课件包计划」（用戏剧教学），让我惊讶的是参与院校如此之多，层面如此之广，就经验而言，我担心这会不会变成一种活动（形式），内地教育一直如此。近年，剧场、游戏被不断引进教学，有一点不得不察，亦即，学生真正感兴趣的是教学形式，还是教学内容？如果是前者，那新颖的教学方式对教育并无增益。角的培养让我颇受启发，我们可不可以大胆承认：是的，它是枯燥的，但这就是角的培养方式。角的乐趣在于「角」本身，而不是教学方式。我们需要对「角」专注，教育的意义不在传播「角」的概念，而是通过「角」发现自我，丰富自我，我们终究需要对「我」感兴趣。有时，我们会不会只是为了创意而创意，只是在形式上做文章，而忽略了「角」的本质。进一步，创意教育的本质是什么呢？教育的本质是什么呢？创意教育在何种面向，何种层面推动教育发展？

2、「创意教育」与「基础教育」如何对话？

在论坛中，有位嘉宾说，在基础教育阶段，我们根本不用学那么多。是的，在中小学、甚至大学阶段所学的知识已遗忘很多，甚多知识在生活中并没有得到明显的应用，但是，如果未来我们需要这些知识的时候，我们仍可重新学习，而如果之前我们没有接受过这些课程，当我们需要的时候，我们根本无从下手。搜索引擎的确方便我们对信息及知识的检索，但是，没有系统的全面的基础知识支撑，我们搜索而来的也只是碎片化的知识概念。很多人说，数学只需学习加减乘除就可以了，然而，比数学演算更重要的是其背后的数理逻辑，数学思维对人的培养是不言而喻的。何况，现代城市、现代生活在某种意义上就是基于数学来构建。在讨论环节，一位观众提到了数学、科学、语言， 这让我意识到基础教育在创意教育讨论中的缺席。可是，基础教育能缺席么？在论坛，抑或其他地方关于创意教育的讨论，很多时候都在讨论「创意」（教学形式），可是，创意教育与基础教育是什么样的关系？「创意教育」与「基础教育」有何连结，如何对话？我想，创意教育不应撇开基础教育自立体系，创意教育不是艺术教育，基础教育也不是科学教育，艺术是基础，科学也有创意。

陈碧涵教授在演讲中表达了自己对教育的担忧：对未来的失去敏感度。我想，这正正是教育的关键，教育改革不该仅仅是教学形式的改变，不应仅仅是过往知识的照本宣科，教育更需根据未来发展趋势适时调整。 这是基础教育与创意教育共同面对的问题。那什么是未来的敏感度？

3、「谁」的跨界？

论坛第二场，谈的是「跨文化」。当谈及cross-X（culture，disciplinary，etc）的时候，我们习惯以全景式的眼光来看待这件事情。于是，我们会把跨文化、跨领域视为不同文化、不同学科、不同背景的人的交流、对话。于是，我们会构建一个跨文化／跨领域的网络。这当然没有问题。我在想的是，如果从「个体」的角度出发，我们会怎样看待跨文化这件事情，与前者有什么不同？这很微妙。当我们采用全景视角，我们可能会有意无意地以观察者的身份（意识）参与跨文化交流，这样，我们可能只是在完成跨文化这件事情（任务）。当我们从个体出发，以一个具体的「我」的角色参与，我们也许会问，什么是跨文化，为什么要跨领域，我的领域是什么，我的边界在哪里？进一步，我们可以把跨文化、跨领域理解为寻找自我（身体／知识／意识）框界的探索过程。于是，如何探索自我框界，如何发现个体与空间的边界，如何感知身与心的边界，如何思考历史（传统）与未来的关系？

二、空间，个体，边界，文化

稍作介绍，《荣念曾实验剧场秘笈：六震六荡》是十八位青年学员历经八周的创意操场历练后的成果分享，藉由六个剧场元素：身体／声音／空间／科技／符号／结构，讨论我们的环境、历史、剧场、创新、革命、香港等议题。学员带来的实验戏剧，简单而纯粹，看得很过瘾，在一个小时里，我的思绪完全被学员的跑动、声音、肢体表演所带动。

开场，18位学员在剧场空间尽情奔跑。她们说，这是在感受彼此的能量。在有限空间，感受个体与个体的关系，很有趣。此外，我听到咚咚的脚步声，联想到了呼吸 —— 有生命的节奏，我看到频频闪现的身影，联想到了有序／无序。这些都关乎空间的「生长」。什么是空间、活的空间、死的空间？空间与个体的关系是什么？个体与空间的关系是什么？个体如何成就空间的生长？空间如何成就个体的自由？节奏，有生命的节奏，呼吸 ……

期间，两位学员停了下来，拉长胶布，在地面贴了个长方形。我没有看懂所要表达的意图，原以为这是在讨论矩形（规矩）如何限制空间与个体的流动，但似乎不是。个人拙见，若能把这层关系表现出来，剧作也许会显得更加完整。

接着，演员退场。一位学员由剧场右侧跑向左侧，又由左侧跑回右侧。一边跑一边问，什么是空间？什么是与空间的关系？（大意，具体记不太清了）他似乎想抓住什么，但空间是空的。他找来一张桌子，慢慢抚摸，感受触觉带来的真实感，慢慢敲击，感受听觉带来的回音。我们就是这般感知事物，并由此感知自我的存在。可是这是我们期许的回应与关系吗？一个人的太极，似哭似笑的女孩，我感受到的是个体的孤独与无奈。什么样的回应让我们不再孤独，什么样的关系让我们获得真实的存在感？群体开始发声，是的，人与人的真诚让我们温暖，彼此的回应让我们不再孤独，真实的对话让生活有了意义。藉此，物理空间有了文化意涵：历史／文化／思想／信仰 …… 隆隆的火车把剧场（空间/香港）的维度由三维拉至四维，我们开始思考个体与时间（历史/文化）的关系 ……

我不能说读懂了这场特别的演出，事实上，剧作的诸多演绎方向并没有如我所期，而我，完全是依循个人的思绪看完此剧的。或许，我的理解与剧作本意南辕北辙，但这也正是剧场有趣的地方。

有一场关于「绝对的精致的利己主义者」的讨论，与上述表演相呼应。在「创意教育论坛」的第二场，李六乙导演在演讲中引述钱理群先生的观点：中国的大学在培养一群绝对的精致的利己主义者。在随后的讨论环节，这一表述迅速被聚焦，提问的观众把这理解成政治对教育的侵犯，而后面的回应也一直停留在政治与体制的层面。很遗憾，这个讨论方向是错的。这并非钱理群先生的原意。事实上，如果糟糕的教育现状只是因为体制，这倒好办。李芝兰教授说，承认教育失败是件好事，因为政府意识到教育需要改革。问题是，如果我们不能超越现有的根深蒂固的教育认知，我们只会一次次改革，一次次承认失败。体制亦是。为什么我们的教育会一直改革一直失败，因为我们根本不在乎教育，而只关心利益。这才是问题所在。当应试不仅是一种体制，而俨然成为一种文化的时候，教育就失去该有的姿态。当教育成为学生/家长竞争社会资源与利益的一种工具，我们就不会去关注教育的核心（育人），此时，基础教育、创意教育都会被扭曲。钱理群先生对教育现状的焦虑有着深刻的文化背景，也即，我们文化的本质是儒家集体主义掩饰下的利己主义与功利主义。如果我们对这点不足够真诚，我们就不会正视人与人的关系，人与空间（社群／城市／社会／自然）的关系，人与时间（历史／传统／当代／文化）的关系，我们的教育就只能培育一代代的绝对的精致的利己主义者。当谈及空间与个体，物理条件是一种边界，文化是另一种边界，我们用科技拓展物理的边界，我们用什么拓展文化的边界呢？

三、心，情感，藉口，逃避，不普通

每次来香港都要在百老汇影院（油麻地）看两部电影，这次也不例外。奥利华·希舒碧基的《决命十三分钟》（又译 差点改变世界的人）感觉一般，不说。西川美和的《漫长的藉口》（又译 永远的托词）很好看，强烈推荐。这部电影改编自西川美和的同名小说。在电影里，衣笠幸夫是一名小说家，华丽外表装着脆弱的自尊心。某天，他的妻子（夏子）在一次交通事故中不幸身亡，同一天晚上，他和自己的学生在家里鬼混。在媒体面前，他故作悲伤，他以为妻子爱着他，他认为自己爱着妻子，可他还在与学生鬼混，可他从未为妻子流过真诚的眼泪。一同遇难的还有夏子的朋友，与幸夫相反，夏子朋友的老公（大宫阳一）情绪激烈，难以平复，妻子的离开，让他一个人担起抚养两个小孩的重任，他以为孩子爱着他，他认为自己爱着孩子，可他对孩子的学业生活不闻不问，他觉得赚钱就是最好的爱。然而，他们都错了。在妻子的手机里，有这样一条留言：幸夫，我不爱你了，再也不。在孩子的心里：为什么死去的是母亲，不是父亲。我们都在「爱」，却如此麻木。「心」在哪里呢。大宫阳一是一位司机，有些天是不在家的，幸夫希望可以帮忙照顾两位小孩（或许是为了逃避），事实上，幸夫很会照顾，他和小孩相处得很好，小孩也很喜欢他，但他和夏子并没有小孩，他觉得小孩会拖累他们的生活，他自己不想要，他觉得夏子也不想要。人心该有多矛盾。每个人都在逃避，因为每个人都不敢面对真实的自己。我们该如何解开自己的心呢？

林奕华新作《心之侦探》谈的就是解心。开场，在咖啡店，顾客不停地追问：有没有莫瑞亚提公仔，有没有莫瑞亚提香烟，有没有莫瑞亚提的任何东西 …… 在寻问未果的情况下，顾客越来越失态：我就是莫瑞亚提，我知道你是谁，你就是一个普通人。莫瑞亚提是谁？福尔摩斯的对手，人格分裂症患者，依附于他人，由他人来证明自己存在的意义 —— 不普通。可他就是一个普通人。作为普通人，为什么我们都希望自己不普通？在华人社会，我们太在乎别人对自己的认可，我们的存在是为别人而存在，为体制而存在。我们不敢做「自己」，因为害怕孤独，我们都想做「别人」，却不太甘心。于是，自我欺骗，自我绑架。这就是我们的矛盾：普通，不普通。

剧中有一个不普通的人，他叫福尔摩斯；有八个普通的人，分别是：华生医生、莫瑞亚提、玛莉、哈德森太太（房东）、艾琳·艾德勒（性感新闻女主播）、麦考夫（福尔摩斯哥哥）、维金斯、雷斯垂德（警局探长）。在这些普通人的身上，发生了时间失窃案、K歌自杀案、主播性侵案、 头脑蒸发案、宠物失踪案、粉丝绑架案、书架亏空案、 新娘溶解案、蛋糕纵火案。不普通的福尔摩斯破了这些案，但他破不了福尔摩斯的案。全剧，莫瑞亚提与福尔摩斯的关系，华生与福尔摩斯的关系，麦考夫与福尔摩斯的关系无疑是最重要的三层结构，它们共同指向一个普通人的心理投射与矛盾。还有一层关系很有意思，柯南道尔、福尔摩斯、华生，三者之间是什么关系呢？故事最后，回到了华生与福尔摩斯相遇的最初一刻，华生问福尔摩斯：我能有什么选择，我还不是一个普通人？福尔摩斯告诉他：你有选择，因为你还有一个名字，是柯南道尔。

林奕华《心之侦探》全剧长达4个小时，这对观众是个很大的挑战。林奕华喜欢采用「一人饰演多角」、「多人饰演一角」的演绎方式，但这里似乎有点过了，如果你不熟悉剧情，不熟悉人物关系脉络，如果你不盯着台词板，你根本就不知道是谁在说话。但，我很喜欢这种演绎方式。西川美和的《漫长的藉口》让我想起《入殓师》和《海街日记》，没有什么特别表现手法，没有什么特别的人物冲突，一切都很平实，但带给观众的内心冲击却是如此强烈。我想，这就是文学的力量。我们对文学一直有着深深的误解，认为文学是感性、非理性的，而实际上，绝佳的文学作品由感性触动内心，并回归理性，让人看见人性的「结构」。我尤其佩服这样的文学作品。

四、传统，当代，本土，实验

今年五月，水仙庙河帝诞辰之日，街坊请了好几出鬼仔戏。这是我第一次看鬼仔戏，木偶形态、表演形式、音乐形式让我好奇，但唱词及戏曲内容却没有办法吸引到我。我问街坊，电视剧好看还是鬼仔戏好看，街坊说，当然是电视剧，鬼仔戏于他们而言，是记忆，是回味。我又问，水仙庙的鬼仔戏是不是每年都一样，街坊说，都差不多，每折戏的唱词他们都熟记于心，多一句少一句他们都能听出来。我问，鬼仔戏在未来会不会绝迹，街坊说的有意思，不会，人不看神看。据报道，湛江本土戏曲每年的演出数量是相当可观的，然而，这些数据并不能反映本土戏曲的真实处境，大多数剧目都是借神诞演出，在农村，当前还是可以吸引老一辈的戏迷，但随着岁月流逝，本土戏曲的前景并不明朗。戏前戏后，我找戏班艺人聊天，了解了鬼仔戏的历史与现状（创作&表演）。我开始琢磨，鬼仔戏可以有什么样的实验性尝试，以连结未来、社区、以及年轻的一代，鬼仔戏可不可以在当代语境下讨论一些文化／社会议题。

十二月中旬，藉汤显祖与莎士比亚逝世400年纪念之际，荣念曾实验昆剧《佛洛伊德寻找中国情与事》在舞台再次呈现，我深知这是一次不容错过的学习机会。「你好，佛洛伊德，我是汤显祖。」两位文化巨匠会有什么样的对话，什么样的思想碰撞？我也好奇荣念曾老师与胡恩威老师会怎样处理这个题材。

开场，一位白衣男子躺在红椅子上，一动不动，旁边投影着一段段发人深省的文字：前面的历史／我无能为力／前面的历史／和我没有任何关系；外面的世界／我无能为力／外面的世界，和我没有任何关系；上面的事物／我无能为力／上面的事物／和我没有任何关系。（大意，具体文本记不太清了） 这里定格了一种辩证关系：我／他，我／历史（时间），我／世界（空间），内／外，虚／实，梦里／梦外 ……

梦里的事物，梦外的事物。 什么是梦？什么是性？台词板逐句显示：请不要追问我那些细节／就只剩下零乱不能接连的剧情／然后唯有等到我／再有下一次／再做爱的时候／再去将这些零乱的场面剪接成为一件事情／你问我／如果我再遇到她／会有怎样的反应／我真的不知道／因为我连她的样子都不太记得／就算遇到她我都不知道她是不是她／如果那个人主动／多给我一些线索／譬如留下一首诗或者一张画之类／然后我会问自己／这次作梦像不像上次作那场梦／然后提醒自己／要在未醒之前／问问她／我们以前曾否同床做爱 …… 「梦」与「性」是佛洛伊德的理论基础，汤显祖会如何回应？剧作构思很巧妙，台词板一侧，昆剧演员张军（也可能是石小梅）素装演唱《牡丹亭》的著名折子戏：拾画叫画。

有两段文字与上述文本相呼应：

一、台词板提示：她在想／她正在想／她是不是想得太多／她在想／她正在想／我是不是说得太多／她在想／她正在想／我是想得太多／是的，我是想得太多／我是阅读得太多／是的，我是阅读得太多 …… 这里换成了舞台多媒体影像。

二、台词板提示：这是一张白纸／这里是一个问题／这里是一座监狱／这是一座森林／我现在会向大家说一段说不完的独白／我和他／只做过一次爱／就像过去和未来／就像形式和内容 …… 演员举着一张白纸，在台下，在台上，探讨白纸的框框（抑或自由），文字的框框（自由），文字与思想的关系 ……

这些文字在舞台不断重复，迫使观众去思考这些文字的意义，去思考这些文本之间的关联 …… 经过这些文本的铺垫，剧作后段，昆曲终于登台。昆剧艺术家石小梅身着戏服，倾情演绎。我感兴趣的是：1、前段素装演唱《拾画叫画》，后段戏装演唱《拾画叫画》，这样的设计有什么特别的用意？在探讨时间：什么样的作品不朽，古人唱今人吟的微妙差异，传承与创新，旧文本与新语境 …… 在探讨梦：这次作梦像不像上次作那场梦（前文），这次吟唱像不像上次那次吟唱，这次吟唱的人是不是上次吟唱的人，两人可曾相识 …… 2、《牡丹亭》与佛洛伊德理论有什么联系？前后文本的比读或许可以寻得端倪。

且看《拾画叫画》的唱词（摘录）：

能停妥，这葱容只合在莲花宝座／为甚独立亭亭在梅柳左／不栽紫竹，边傍不放鹦哥／原来不是观音。哪！／只见两瓣金莲在群下拖／并不见祥云半朵／也非是嫦娥／既不是观音，又不是嫦娥／喂，难道人间女子不成？／吓，哈哈哈！这画教人难揣难摩。

我叫叫得你喷嚏一似天花唾下来了／她懂凌波，请坐，盈盈欲下，呀呸／全不见些影儿哪／姐姐，小生孤独在此／少不得将姐姐的画像，做个伴侣儿／早晚末，玩之，叫之，拜之，赞，赞，赞之。

还有《山桃红》片段：

咦！这美人为何熟识得紧，曾在哪里会过一次的／怎么一时再再再也想不起／我想起来了／记得去春曾得一梦，梦到一座大大的花园／那梅树之下立着一位美人／姐姐，小生哪一处不寻到，你却在这里，姐姐和你那答儿讲话去哪！／转过这芍药栏前，紧靠着湖山石边／和你把领扣松，衣帶宽，袖梢儿揾着牙儿苦，也／则待你忍耐温存一响眠／姐姐，咱一片闲情，爱煞你哩！

这一霎天留人便，草藉花眠／则把云鬟点，红松翠偏／见了你紧相偎慢厮连，恨不得肉儿般团成片，也／逗的个日下胭脂雨上鲜／妙！／我欲去还留恋／相看俨然，早难道好处相逢无一言 ……

这种似是非是的存在，是梦？是意识？面对画像，是性？是欲？是投射？这样的戏剧安排有着太多的解读空间，亦让汤显祖的叛逆在当代依然具有前卫精神。汤显祖与佛洛伊德，东方与西方，现实与梦，思维与心理意识 …… 文本比对，让我联想到了数学当中的分形结构（Fractal）。如果自然是分形的（按 Mandelbulb），那文化是分形的么？

这出实验昆剧以张养浩的《山坡羊·潼关怀古》结束：兴，百姓苦；亡，百姓苦。这在表达什么呢？白衣男子再次回到舞台，双手举着骷髅，似乎在想些什么，似乎在说些什么：兴，百姓苦；亡，百姓苦。百姓苦，这是命定都结果？前面的、外面的、上面的，我无能为力，与我没有任何关系 ……

此外，舞台设计也特别有意思。舞台不只是常规舞台，台下前七排观众席（大概）也纳入舞台空间。这里有个特别的观众：站着、坐着，思索手中的白纸，凝望眼前的骷髅 …… 他是观众，他是演员。他提醒后面的观众：我是观众，我也是演员。我是现代的观众，我也是历史的观众。我是佛洛伊德，我是汤显祖。我是我。

以上是《佛洛伊德寻找中国情与事》带给我的思考。很遗憾，我对佛洛伊德、汤显祖、昆曲、牡丹亭等都不太熟悉，这在一定程度上制约了我对这出实验剧作的理解，剧中仍有很多意象元素（例如游泳的裸男）我没有思考进来。凭记忆与网路资料，写下观感，发现剧作还有很多精彩的地方。因记忆模糊，以上文字，错误之处亦请读者指正。

《佛洛伊德寻找中国情与事》让我学到很多东西。时下，很多所谓的「创新传统」只不过是古今并置，往往不伦不类。要实现对传统的创新，需了解历史，了解传统，懂得解构，懂得建构。我想起Patravadi·Mejudhon在「创意教育论坛」对传统的见解，她把文化比喻为树，需汲取传统之养分，方能枝繁叶茂。我想起了詹姆斯·卡斯在《有限与无限游戏》对教育的理解：训练，在未来重复已完成的过去；教育，将未完成的过去延续到未来。文化亦是。在论坛，Hartmut·Wickert教授有句话让我印象深刻。他说，任何问题都要回归到本土当下。《佛洛伊德寻找中国情与事》是昆剧实验，那什么是我们本土戏曲的实验？以鬼仔戏为例，我们可以做些什么样的尝试？我曾构想以「木偶自述」的方式探讨木偶（鬼仔）的身世／身份，鬼仔戏的生成与演变，艺人的生活，艺人与木偶的关系，木偶与文化的关系，文化与人的关系 …… 在未来两年的时间里，我希望可以拿出具体的方案与实践。

几点补充

一、Minerva University

Ada WONG （MaD创不同，Good Lab） 在「创意教育论坛」分享了一所特别的大学 —— Minerva University（成立于2012年，美国旧金山）。这里没有年龄与国籍限制，其中约80%的学生来自非美国本土；这里没有固定课程，强调批判性思维、创造性思维、多元模式沟通能力，Miverva 为学生设计四门基石课程，并提供诸多前沿学科课程（视觉设计、人机边界、数据科学、社会设计等），大学第四年，学生可以运用所学知识与技能，去实现自己的社会构想，并创造价值；这里没有校园，四年时间，每个学生要去七个不同城市生活和学习：第一年在旧金山，第二年在柏林与布宜诺斯艾利斯，第三年在班加罗尔与首尔，第四年在伊斯坦布尔与伦敦。Minerva 创始人尼尔森希望学生可以在世界上文化、政治和经济最为活跃的城市生活和体验。在各个城市，学生将接触许多当地机构和个人，参与到当地的各种与课程相关的实践活动，尝试了解该城市的方方面面，由此收获多元视野、同理心、扎实的社会观察、跨界合作、创新思维 ……

二、社会创新设计

萧竞聪（香港理工大学）认为教育不应只是将知识分科，每人都学一点，相反，应实现知识共享，相互效力。他在设计学院开设社会创新设计课程，让不同学科背景的学生（设计、艺术、社工、经济 等）聚在一起做些社会项目，考察社会现实、分析社会需求，跨界合作，通力设计，解决社会问题。
另，萧先生的民间博物馆计划也非常有趣。

三、Patravadi Theatre

Mejudhon·Patravadi是一位剧作家、表演艺术家，她创办Patravadi Theatre，相信 theatre is everywhere，相信 theatre is where to solve problem。剧场被烧后，她继续办学校，用剧场的方式培养当地的孩子，她照顾每一个孩子的天性与创造力，并相信孩子需要了解所有人。Patravadi 还讲到：Art is not just play，but seeing。

四、剧场，空间与艺术

郭庆亮（Drama Box）把剧场视为空间，谁的空间，真正的公众空间（社区），安全的创造性对话空间。郭庆亮把剧场视为艺术，什么艺术，一种疗愈的工作，一种批判性社会分析，一种想象与希望。

五、学校，作为社群中心

陈碧涵（国立台湾戏曲学院）认为（在华人社会）学校是社群的中心。这一观点让我眼前一亮。今年，我读了山崎亮的《社区设计》，也一直关注着Assemble的社区艺术实践，社区设计、社群培育是我感兴趣的一个思考方向。在华人社会，如何构建自己的社区社群呢，学校或许就是其中一个很好的选项／对象。只是，我们对「学校」对理解依然很狭隘，我们把学校定义为教书与考试的地方，却忽略了学校的社群培育的社会功能。

六、评估，创意教育

邱欢智（跨啦啦剧场）在「创意教育论坛」第三场的讨论环节谈到「评估」的重要性。基础教育有着严格的评估体系（考试），那创意教育呢？如何衡量创意教育的成果？有时，我们直观地认为，「评估」限制了教育实验，制约了教育想象，但事实上，创意教育需要科学评估，有评估才有反思，才能更清楚创意教育的未来。评估，也是对学生的责任，否则，我们凭什么相信创意教育。然而，如何评估呢？

「创意教育论坛」更多视频内容，敬请留意「进念·二十面体」的脸书、YouTube更新。

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