寻找新实验 —— 08月24日 17:00 – 23:00

十月 21st, 2019 § 0 comments § permalink


文/梁栋﹝LeungTong﹞

 

三个月前,收到「进念」的Email,得知荣念曾实验中国40年 《寻找新中国》将在8月上演,当晚,在城市售票网购票,因支付不顺畅,折腾了一宿,也为后面的故事埋下伏笔。24日,早,匆匆启程,经深圳,转赴香港,此时已是下午5点。赶上东铁线,车站在不断轮播:观塘线部分路段停运。手机登Email,确认取票编号,发现门票的时间是23日。大概是,购票时,因支付失败反复操作,最后一次选购日期默认成第一场(23日晚)了。此时,距演出还有两个半小时。手机打开城市售票网APP,用户登陆超时,打开Safari,依然显示用户登陆超时,检查手机网络正常。反复操作,反复失败,中国移动的4G网络对城市售票网似乎不太友好。列车仍在前行,我需要决定,是否应该放弃,重新规划行程。因为不甘心,在大围站下车,询问7-eleven的店员,得知不远处有WI-FI热点,打开APP,购票成功,继续前行。便餐后,来到香港文化中心剧场,晚7时30分,一切都刚刚好。

这是一次实验吗?似乎是。对不甘心的坚持,对坚持的不断尝试,对可能失败的无惧。

四十年前,荣念曾老师从纽约回到香港,开始「中国旅程」实验:以剧场为支点,对中国文字的视听结构、文教宣传的符号、传统剧场的一桌二椅装置、京昆剧的形式/内容/结构/语言、国际城市文化交流的评议等进行一系列的实验创作。剧场作品有《百年之孤寂》系列、《中国旅程》系列、《佛洛依德寻找中国情与事》、《夜奔》、《挑滑车》、《西游荒山泪》、《天宫》、《惊梦》等。梁文道如是评述:对荣念曾来说,艺术永远都是实验的。但他的艺术又不尽是一般意义上的「实验艺术」,不只是那种在艺术上搞实验创新的艺术,而是把艺术当成实验室,生活、社会以及政治的实验室。在这样的实验室里头,我们研究从日常生活里撷取出来的形式样本,找出它们还有什么「可能性」。然后,我们就可以把它们移植回原来的土壤之中,让它触发艺术以外的社会变革了。所以荣念曾的实验艺术是一座社会的实验室。在《寻找新中国》重构影像中,荣念曾老师提到当年的南京停电和香港动漫新闻,他相信,舞台是公共空间的最后防线。

我对剧场感兴趣,也是因为公共空间。我对戏剧并不太感兴趣,我对「戏剧如何让对话发生」感兴趣。2012 – 2013年间,我在「湛江往事书吧」策划文化沙龙,其中一期的主题是「听见色彩」,我们特别设置了黑暗体验环节和声音体验环节,并邀请特殊学校的学生参与其中,活动效果超过预期,现场讨论不再自言自语各说各话,而是更聚焦,更深入,更有感触,这是以往所没有的。我第一次感受到「 空间」的可能能量,开始思考「公共空间如何影响城市对话」。曾经,很长一段时间,我对戏剧的印象是刻板的,或是莎士比亚戏剧,或是乡下的神功戏,仅此而已。第一次对戏剧/剧场产生兴趣,是因为看了林奕华在「一席」的演讲。演讲中,林奕华放映了他的舞台作品《三国》片段,原来戏剧可以这样有趣。我开始想象,当公共空间遇见戏剧,我们可以产生怎样的对话和能量。顺藤摸瓜,由林奕华到「进念」,再由「进念」到荣念曾老师。第一次看荣老师的作品是在香港文化中心,《佛洛依德寻找中国情与事》很快就把我深深吸引。在此之前,很多传统戏曲的现代改编都让我觉得不伦不类,而「进念」的剧场实验不只是舞台技术与舞台形式的新探索,更重要的是舞台的内容 —— 传统与当代,文化结构的深层对话 —— 所带来的思辨。对我来说,这是一件让人特别放松、愉悦的事情。

四十年后,荣念曾老师邀请过去和他合作过的伙伴 —— 四位香港录像先锋 —— 沈圣德、区雪儿、鲍蔼伦及黄志伟,作一次历史性的回顾,一起寻找过去和未来的新中国。原以为,节目的形式是,影像回顾40年实验作品 + 4位艺术家的访谈。走进剧场才知道,这是四位艺术家为回应这次主题而创作的新作品,用 recreat experience 的方式讲述自己与「进念」的故事。我忽然意识到,这种方式,很「荣念曾」!曾拜读过荣老师的一本书,里面谈到评议的重要性,要不断用新的作品来评议旧作品,以此推动文化艺术的发展。于我而言,这是来自剧场/现场的又一次启发:很多时候,我们会专注于过往作品的评议,文化传统的传承与实验,但是,我们鲜少意识到「当下」的「自我」同样需要评议、反思、实验与传承。是次,「荣念曾实验中国40年·影像重构」用新的「创作」来回应过去的自己与未来的自己,我觉得,很酷。


一、沈圣德与《媒介事件》

影像文字提示:1983年,沈圣德和荣念曾在香港艺术中心合作了一系列进念·二十面体的《媒介事件》一至五,确定了进念「媒体科技与艺术创作」实验的方向。当晚,沈圣德带来的是《媒介事件之六》,作为「影像重构」的起点。其中,印象深刻的片段有:1、空间的内外:镜头设在室内,朝外拍摄,客厅,落地窗,阳台,高山白云,L屏幕让影像更具立体感(观影之时,曾有一种冲出观众席,打开落地窗,跳下阳台的冲动);2、青山与其倒影:屏幕左边是真实的青山,屏幕右边是水中的倒影;3、不同色调的对比:屏幕左边是正常色调,右边是负色调 。这里在提醒我们有一种观看方式叫「辩证」。此外,影像还记录了一些社会事件,而我们该如何看待这些事件呢?

沈圣德分享了他所理解的「进念」,在影像中,我读到了两个关键词:角度,媒介。

角度是「立场」。所有的「角度」都是局限的,抑或片面的,正因如此,立场选择角度,角度成为立场。很多时候,我们自诩多元地、多角度地看问题,而实际上,我们只是采用一个立场之下的多角度来看问题。这点不得不察。 我的哲学启蒙来自赵汀阳的《思想之剑》,里面推介了一种叫「无立场」的思想方法:不能用观点去看问题,而是根据问题合理地选用观点。 在《一个或所有问题》、《论可能生活》等论著中,赵汀阳进一步论述:一个立场就是一种主观观点,一个主观观点不仅是关于各种事情的一种描述和解释,而且同时充当着关于描述和解释的标准。当我们坚持某种立场或观点时,我们就以这种观点本身作为思想的标准,其他相悖的观点都是错的。因此,思想必须是「无立场」的,我们只能让各种观点各就各位,根据问题本身,恰如其分地将各种观点派用场。同样地,我们根据问题选用「角度」,「问题」是第一位的。那么,「角度」的意义何在?「角度」不能认清问题,但多元的角度可以产生「辩证」,而辩证让我们进一步窥见问题的结构。

沈圣德对影像的处理,让我们看到不同的角度,也看到不同的颜色。同一幅画面,可以是红色的,也可以是蓝色的。我们 —— 作为观众 —— 是被动的、无知的。由此,媒介是一种讯息,同时也是一种「立场」。媒介即政治。有学者认为,技术进步让「金融」与「媒体」成为新的专制。如今,媒体信息常常以一种所谓「正确」的方式被呈现,关键词可以被屏蔽,影像可以被剪辑,在「反真相时代」,我们可以自由地拥有如此众多的信息,却依然不确定自己是否仍是一只井底之蛙。媒体技术,以一种匿名的、遁形的、无处不在、客观暴力(按齐泽克)的方式,规训了我们的观看方式。这,值得我们深思。


二、区雪儿与《百年之孤寂》

区雪儿的这段影像和「诗」一样美。影像文字:我问,她说;我身边遇到另一个她;不记得,记得,不记得 …… 故事在娓娓道来。我想象一个舞台,区雪儿一个人在演《百年之孤寂》,一个成长的故事,由香港到纽约,由纽约到柏林,由左到右,在风景横卷里。创作是一个孤寂的旅程。区雪儿选择《百年之孤寂》来讲述自己与「进念」的故事,以及影像的表达,我觉得,非常贴切。

《百年之孤寂》是「进念」最具代表性的创作,自1982年创团至今,每隔数年出现一次。作品承继小说意念,以「人生独立于世,却又与前人与后来者牵连一线」为寓意,展开创作。《百年》的表现方式极为独特,舞台上,演员由台左出场,演出,台右下场,每位演员可以出场若干次,周而复始。台上的演员,有所「指」,有所「望」,这是进念舞台的经典动作。婚礼、游艺、祭奠、丧礼、革命 …… 无数的舞台片段编织成一段段众生旅程。作品借此讨论形式与内容,领导与群众,历史与反历史 …… 讨论 Ways of Seeing、Editing,讨论个体独行与集体创作(按影像文字提示)。

在影像的前奏部分,荣老师回忆了《百年之孤寂》第一年的创作情形,82年,荣老师在离开香港前将《百年之孤寂》介绍给进念成员,借这部文学作品作为集体创作实验的开始:一个舞台作品可以怎样容纳个人创作的参与,大家可以如何分享时间空间的实验。多年后,四位艺术家带来的四段实验影像,无意中呼应了「进念」集体创作的精神。这四段实验影像,彼此独立,同时又构成了一个有机整体,很奇妙。在对谈环节,区雪儿透露,他们在创作之时并不知道其他三位艺术家的创作,我想,也许,与「进念」多年的合作,彼此间早已「种」下了默契,尽管他们彼此间并不熟悉,这很美妙。

此外,在区雪儿的影像中,我读到了「时间」。长大后,我对「时间」一直都不敏感,我不太记得年龄这回事,也从不过生日,觉得做好当下的事情就可以了。直到四年前的一天,我收到一份礼物,一个以儿童绘本与亲子阅读为主题的台历,我突发奇想,如果家长每天都给自己的孩子讲故事,然后将故事的名字填写在台历相应的日期的格子里,直至写完最后的一个格子,多年后,重新翻起这本台历,回忆曾经的时光,我相信,对这个家庭来说,这是很温暖的一段经验。也许,我们平常不太留意这些琐碎的生活细节,但是时间让寻常之物发生嬗变,犹如数学平面的散点,没有关联,没有意义,但是,当我们用坐标轴来考量这些散点,化归为函数,从中找到彼此间的关系,这些散点开始有了意义。时间的奇妙之处在于,它让我们看到一个人成长的脉络,看到人与人的情感痕迹。当我们看到区雪儿的这段影像,看到一位艺术家的孜孜不倦的求学经历,会收获一份感动和鼓励。


三、鲍蔼伦与《中国是个大花园》

鲍蔼伦带来的是一段由文字构成的影像。由花园到《惊梦》,一段文字构成的花园,一段影像构成的梦。文字,是「进念」剧场的特色之一,几乎每一出「进念」的舞台作品都有「文字」这一元素。荣老师的《佛洛依德寻找中国情与事》,让我第一次感受到舞台中文字元素的旨趣。是剧开场,一位白衣男子躺在红椅子上,一动不动,旁边投影着一段段发人深省的文字(大意):前面的历史/我无能为力/前面的历史/和我没有任何关系;外面的世界/我无能为力/外面的世界,和我没有任何关系;上面的事物/我无能为力/上面的事物/和我没有任何关系。 这里定格了一种辩证关系。剧末,张养浩的《山坡羊·潼关怀古》投影在背幕:兴,百姓苦;亡,百姓苦。白衣男子再次回到舞台,双手举着骷髅,似乎在想些什么,似乎在说些什么,与开场形成呼应。我觉得,这些文字很值得琢磨、品思。

再如,我们知道,「梦」与「性」是佛洛伊德的理论基础,荣老师将之衍化为以下文本,并投影于背幕:你问我/如果我再遇到她/会有怎样的反应/我真的不知道/因为我连她的样子都不太记得/就算遇到她我都不知道她是不是她/如果那个人主动/多给我一些线索/譬如留下一首诗或者一张画之类/然后我会问自己/这次作梦像不像上次作那场梦/然后提醒自己/要在未醒之前/问问她/我们以前曾否同床做爱 …… 与之呼应的是汤显祖《牡丹亭》的《拾画叫画》和《山桃红》,当昆曲演员唱道:这美人为何熟识得紧,曾在哪里会过一次的/怎么一时再再再也想不起/我想起来了/记得去春曾得一梦,梦到一座大大的花园/那梅树之下立着一位美人 …… 藉由这些文字,我们看到东西两位文化巨匠的对话。这是「文字」的独特魅力,「文字」让不同文化找到彼此,也让来自不同文化的人得以聆听、思考、感悟。

不过,文字(或准确的说,汉字)带来的最印象深刻的一次冲击,来自刘力红老师的《思考中医》。书中,刘力红老师谈到了「东西」一词。尤记小时候曾无趣地问,为何管万物叫「东西」,大人不耐烦地说,从来就是这么叫的。经由刘力红老师的解读,才发现「东西」二字有这么大的玄妙。在古代先哲看来,形而上者谓之「道」,形而下者谓之「器」。「道」永恒,而「器」则必然生灭相随,变化常在。变化者,阴阳也。生者出者,东也,降者入者,西也。故曰东西。类似的还有「消息」(阳爻去而阴爻来谓之「消」,阴爻去而阳爻来谓之「息」)、疾病(「疾」相对的是肉身,「病」相对的是心)…… 这些文字、词汇,让我意识到, 每个汉字的构成都不是随随便便的,每一笔,每一划,笔画的位置安排,甚至每个字的笔画数,每个词汇的结构,都是精心的设计。这些设计的背后,是中国文化的深层结构。

在鲍蔼伦的影像重构中,荣念曾老师提到了1989年的夏天,那时,政治文化的疑惑升至顶点,剧场舞台的感觉跌到冰点。次年,荣老师以北京儿歌《中国是个大花园》为主题,编排了剧场作品《中国文化深层结构》,后来改名为《广场》。在《深结》,每个成员分别各自选择一种与中国文化有关的行为、仪式、表演艺术来观察,研究,分析,再创。他们同步地一起实验:空间和时代,底限和简约,以及冰冻心情背后的苦涩。在《导演笔记》,荣老师写道:这些过程里的元素,都可以在身外物态度时保持焦距,成为另一层面的看、参与、分析、再看 …… 这些行为,顺理成章,成为字汇间组合的法则。秧歌与忠字舞讲究参与,我们怎样看参与这两个字,我们为何会这样看,一步一步这些都成为秧歌,忠字舞,仪式,行为间的一些法则。通过这些法则,将它们组合起来,成为另一个层面的看,参与,分析,再看,再参与 ……


四、黄志伟与《寻找新中国》

黄志伟的影像重构,隐隐讲到了「人脸识别」,人群之中,红色方框不断地锁定人脸,变得模糊不定,充满政治隐喻。人脸识别是怎样一种技术?技术当然是中立的。然而,技术是中立的吗?人群之后,是浪潮,黄志伟将两者放在一起,非常深刻。红色方框不断地锁定每一朵浪花,然而,即便锁定了、识别了每一朵浪花又如何?浪潮,大势所趋。2002年,荣老师与黄志伟合作创作了《寻找新中国:郑和的后代》。借Photoshop技术,荣老师将六位领导人的合照发展为有叙事结构的录影艺术,针对六位领导人在照片中的位置、眼神、态度、方向、行为、表情,讨论什么是「信息」什么是「真相」,在阅读中,如何保持冷静理性,如何对「准则」有警觉,如何对「信息」有思辩。

谈到「准则」,荣老师在当时的装置及剧场的创作中,开始尝试用「红线」作为一种符号去表达。红线,是一种隐喻。在不同场合,红线可以是一种警示,也可以是一条线索,可以是一种界限,亦可以是一个框框;红线似乎预示着一种边缘的状态,有待突破,有待实验。我们会如何「看」红线呢。

在黄志伟的影像中,我读到了「限制」、「边界」、「框框」、「看见」。这让我想到了一本天才的著作 —— 《有限与无限游戏》,部分摘录如下:


作为天才的我们,从不只是看,而是去看见。看某个东西,就是在它的限制之中看它。大自然没有提纲,想象力有提纲。 (P088)

如果说看是在限制之中去看,那么看见,就是去看限制本身。(P088)

当我们从看转向看见的时候,被观察对象并没有从我们的视线中消失。看见,实际上一点也不打扰我们看。它反而待我们如天才般地将我们置于它的疆域内,使我们意识到自己的想象力并不是在其提纲中创造,而是自己创造了提纲。 (P089)

看,是一个有疆域的活动。它是在有边界的空间中观察一个又一个事物,虽然这个空间早晚将被全部看见。有时,某个领域中的每一样事物都被看到,被定义,也即被安放在合适的位置,力学和修辞学就是这样的领域。(P089)

 

晚10点,演出结束,与荣老师浅聊几句,匆匆回程。赶上东铁线,车站仍在不断轮播:观塘线部分路段停运。

 

#注:

关于荣念曾老师的系列作品,参见 《中国是个大花园》、《实验中国,实验剧场》、《进念实验剧场文献库:荣念曾》(archive.zuni.org.hk)。

关于汉字,参见拙作:汉字中国。leungtong.com/汉字中国。

关于《佛洛依德寻找中国情与事》的部分剧评,参见拙作:心之旅程,leungtong.com/2016 ;时间的创意,leungtong.com/时间的创意-由剧场到城市。

 

 


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传统戏曲的当代性及实验之可能

十一月 21st, 2017 § 0 comments § permalink


文/﹝LeungTong﹞


1、水仙庙的鬼仔戏

每逢农历四月十五河诞或农历四月二十八炎诞,赤坎古渡边的水仙庙便开始变得热闹,邻近住民赴庙做社,敬奉河炎二帝,祈求来年风调雨顺。按惯例,虔诚的信民会为河炎二帝请戏,于是,邻近住民可以在夜间赏戏娱乐。听街坊说,水仙庙门前曾有小戏台和大戏台,小戏台供鬼仔戏(木偶戏)演出,大戏台则唱广东大戏(粤剧),可惜,因文革期间人为的破坏,大戏台已不复存在,如今,唯有鬼仔戏仍在为河炎二帝祝寿。

我无法想象旧时水仙庙张灯结彩,送神演戏的盛景,而今,前来看戏的街坊已然寥寥无几,除了忠实的戏迷,很少人会对这类传统戏曲产生兴趣。台上,戏班师傅仍在卖力表演,台下,我和一位街坊聊起闲天。我问,这里的鬼仔戏是不是每年都是一样的,街坊说,都差不多,每折戏的唱词他们都已熟记于心,戏班师傅心情好的时候多唱几句,心情不好的时候少唱几句,这些他们都能听出来。我问,电视剧好看还是鬼仔戏好看,街坊毫不犹疑地说,电视剧。我问,为何还来看戏,街坊说,想重温记忆吧。我问,鬼仔戏在未来会不会消失,街坊说的有意思,人不看神看。

街坊所言自有几分道理,事实上,现今维系传统曲艺生存的正是各类神诞节日,不只是鬼仔戏,粤剧、雷剧等,皆是如此。据统计,仅粤西地区而言,每年传统戏曲的演出数量并不少,但大多集中于「春班」与「秋班」① ,而且主要在农村。演出数量的多寡并不能表征传统戏曲的境况,以神功戏为依托,传统戏曲是否具有可持续的发展前景,这是值得思量的。一方面,农村虽有一定的观众基础,但年龄分布偏向高龄,同时,城市化进程必将冲击神功戏的文化基础。另一方面,传统戏曲显然与城市渐行渐远。面对顶尖的现代剧场表演,面对更具视听效果的影像作品,面对五花八门的娱乐形式,传统戏曲已难以招架。传统戏曲的未来在哪里呢?

近年,政府机构开始关注这些悠久的每况日下的传统戏曲艺术,粤剧、雷剧、木偶戏等传统民间戏曲相继入选不同级别的非物质文化遗产名录,国家媒体的支持与校园戏曲的普及,让传统戏曲渐渐回到公众视野。此外,不少民间文化保育者也在以不同的方式记录这些传统戏曲,试图留下这些即将消失的声音与画面。一位朋友认为,越来越多的致力于文化保育的年轻人的关注与支持,让传统戏曲形成良性循环的发展,人看还是神看并不重要,演好它传好它才是重点。话虽如此,而我却悲观得多。记录再多又如何,一直演下去又如何,观演关系已经错位。


2、什么是活的传统

「戏」本身不能构成「活的艺术」,「戏」需要观众。什么样的观演关系,决定了「戏」的最终样态。前卫的观演关系促成前卫的戏曲艺术,僵化的观演关系形成僵化的戏曲表演,错位的观演关系构成虚幻的戏曲现场。对老街坊来说,看戏是怀旧的一种方式,他们有这样的成长背景,关键,他们懂戏,他们与舞台的关系是真切的。我们呢?我们在记录,我们在呼吁,我们在支持,但我们不懂戏,甚至我们根本就不喜欢这些戏曲。我们之所以关注,不是因为「戏」(艺术)本身,而是因为它们即将消失,是因为我们正在做所谓的文化保育。约翰·伯格提醒我们:很多时候,收藏家收藏画作并不是为了从中获取艺术经验,而仅仅是为了彰显某种身份。今天,我们看戏,我们保育,意欲如何?是希望经验一种艺术,还是,仅仅是为了某种情怀?我们很容易忽略,我们关心的往往是作为「非遗」的戏曲,而不是作为艺术的戏曲。遗憾的是,「非遗」这一身份并不能让传统戏曲与新的社群建立关系,传统戏曲也并不能以此获得新的生命。

一直以来,我们错误地以对待「物质文化遗产」的方式来对待「非物质文化遗产」,于是,我们只能得到「博物馆」里的传统戏曲。当传统戏曲成为「博物馆」式的观赏对象的时候,传统戏曲开始变得封闭。Pawit Mahasarinand 认为,非遗所遇到的一个主要挑战,乃是对待非遗的态度。政府和政策制定组织依然执着于将古典舞蹈和戏剧视同博物馆的出土文物般对待,这大大影响了公众的观念。因此,传统艺术的创新未获支持,也没有人在尝试使传统艺术和当代社会环境产生关系。②

荣念曾先生在《一桌二椅·朱鹮记》写到:文化工作者就如朱鹮,逐渐失去主导,失去平等互动辩证的空间,失去独立自主的定位,也失去平衡自然环境、社会环境的角色。关在笼子里太久的朱鹮,逐渐养成内向惧外的笼中性格。在这种自保自封的性格下,更容易将传承的「艺术」转变成无伤大雅的纯「技术」的艺术。于是传统艺术开始逐渐失去艺术本来具备的对文化发展最重要的辩证力量。③ 上述见地可谓一语中的。我们已然忘却传统戏曲的文化责任与社会意义,或者说,我们所理解的文化是如此的狭隘。也许,我们只需传统戏曲的「壳」就可以了。有了「壳」,也就有了怀旧的寄情之物;有了「壳」,也就有了可供「宣传」的题材。这就够了,我们并不需要深刻的艺术经验,我们只要被虚伪地告知:原来你也有文化,原来你也有传统。于是,在某种意义上,传统戏曲渐渐退化为文化宣传的工具,或者,变成圈子内的自娱自乐。

然而,戏曲终究是现场的(live)艺术,它是此时的,此地的,不可复制的。同时,作为艺术,戏曲必须有自己的文化担当:关切社会议题,为现代生活发声;发展表演艺术,探索剧场的美学与哲学。柯军先生在一次粤剧研讨会上指出文化与娱乐的不同:文化是吸,文化需要欣赏,而欣赏需要学习;娱乐是呼,是宣泄。粤剧具有娱乐的范畴和功能,但若停留在娱乐的范畴里,忘记了思考、文化的责任,这样的艺术是不可能有未来的。④ 荣念曾先生亦持同样的见解:传统表演艺术是活的艺术(live art),必须通过艺术工作者的创造力,才可以既能获得保存,也得到充分的发展。这就是真正的传承方式。⑤ 传统戏曲在程式表演、舞台美学等方面积累了丰富的经验、技巧,以及自成体系的美学意见,这些都是刺激着我们不断创作的宝贵资源,只是,我们如何让古老的戏曲艺术在这个时代拥有自己的当代性?


3、传统何以实验

关于传统戏曲的传承与创新,已成为老生常谈的问题。一种观点认为,我们既不抱残守缺,也不标新立异,应当保持其原真性和完整性,原汁原味地呈现;另一种观点认为,戏曲应立足现代,活用传统,推陈出新,仿古而不复古。归根到底,两派之争的核心是传统戏曲的体用问题,何为「体」,何为「用」,如何拿捏「体」与「用」的平衡。近年,江苏省昆艺术家开始现代昆曲、实验昆曲、小剧场昆曲等尝试,积极探索传统与现代的体用之道,并屡有佳作呈现。「戏班」乐队以汉族词曲结构为根本,在秦腔、京韵大鼓等传统艺术的基础上,融合现代西方流行音乐元素,自成一派全新的音乐,在保留传统音乐内核精神的同时,与现代年轻社群的音乐审美保持一致。此外,「新乐府」厂牌的创立是一次极具实验精神的戏曲跨界行动,他们在原生态音乐与传统戏曲之中汲取灵感与素材,并借以世界音乐之形式,创作独具民族风格的新音乐,以此探讨中国民族流行音乐之审美。所有这些实验性实践都是对传统戏曲发展的有益尝试,吴岳霖先生认为,当代戏曲的「当代」不只是时间意涵,更是不断在反叛中成熟后又接受挑战,进而成为更为整体的表演艺术。

当然,提及传统戏曲的实验,就不得不说香港先锋剧团「进念·二十面体」。1997年,先锋艺术家荣念曾先生发起「一桌二椅」实验计划,开展跨领域交流,其主导策划的「实验传统」计划自2002开始,每年均开展一系列以中国传统戏曲为主题的剧场演出、工作坊及研讨会议,积极推动传统戏剧的创新发展。2016年年底,我在香港欣赏了荣念曾与石小梅合作创作的实验昆曲《佛洛依德寻找中国情与事》,佛洛依德的梦与汤显祖的《牡丹亭》交织在一起,探索人的意识、身份、历史等等宏大议题,戏剧结构及舞台设计颠覆了我对传统戏曲的想象。之后,藉由网络资源,我观看了荣念曾与柯军先生合作创作的实验昆曲《夜奔》片段,是剧借林冲夜赴梁山的故事,探讨艺术工作者和知识分子身份的问题,探讨观众与表演者的关系以及个人与即定制度之间的关系。

荣念曾的舞台作品总有着极强的思辨性,这赋予传统戏曲全新的哲学深度与文化思辨力量。「进念」的另一位艺术总监胡恩威参与创作的《紫禁城游记》与《关公在剧场》则有另一番滋味。《紫禁城游记》是全新的昆曲创作,讲的是,崇祯皇帝(石小梅饰)在自缢前,遇见紫禁城木匠蒯详(李鸿良饰)的鬼魂,两人由午门开始,沿着中轴线直至梅山,一路上,木匠蒯详给崇祯讲述紫禁城的布局以及设计上所遵循的阴阳命理与尊卑观念,崇祯恍然似梦,回忆起这里的是是非非。一生一丑,一君一臣,一尊一卑,游便是祭,祭便是游,令人深省。《关公在剧场》是「进念」与「国光剧团」合作创作的实验京剧。剧作巧妙之处在于,每个折子戏之间插入一段楔子,分别由两位说书人演绎,主要讲关公的一些历史轶事以及关公在剧场表演方面的趣闻。这样的安排,既有京剧唱念做打的呈现,又藉由新颖的构思拉近戏曲与现代观众的距离,同时丰富了剧场知识养分。对于传统戏曲的传承与发展,这无疑是一种有益的方式。

时下,很多所谓的「创新传统」只不过是古今并置,往往不伦不类。不少传统曲艺被对象化、外在化,毫无语境地摆设、表演,场面热闹,但并不助于重构戏曲生态。这里推介的先锋剧团或先锋乐队,不仅有着广阔的现代视野与创新思维,同时深谙传统戏曲之美学内核,他们是冯友兰先生「抽象继承」的开拓者与实践者。这里,我想起詹姆斯·卡斯在《有限与无限游戏》里面的一段话:给传统带来新的思维方式,使我们对一度熟悉的事物产生陌生感,对我们所拥有的一切进行再审视,这样做才是有意义的。⑥


4、传统的当代性

传统戏曲的传承、保育、创作、实验,本质上,都是在寻找传统戏曲的当代性 (contemporariness)。只有拥有当代性的文化,才能拥有活的生命,并具有未来性。有趣的是,当代性与现代性 (modernity) 往往被混淆,实际上,两者之间有着非常微妙的区别:现代是一个具体的时期,一般认为,自工业革命和启蒙运动至今都属于现代范畴,而现代性则是这个时代鲜明的特质,比如,强烈的「自我意识」、「进步意识」,无所不在的商业与消费等;与之不同的是,当代性不专属于任何一个时代,每个时代都有着并共享着各自的当代性。

关于当代性与现代性,赵汀阳先生曾论证:「现代性以新为标准,为了革命性的新就必须反对传统所塑造的自己,而反传统的一个后果却是使在场性变得贫乏、无所依据而最终失去标准,正如阿伦特的担心:失去传统不仅仅是失去过去,也因此失去未来」⑦ 因此,「要拯救当代性就必须逃脱现代的当代性而重建一种形而上的当代性,它超越特殊时代和特定经验,它贯穿于每个时代因此留住一切时间,这是一种超时代的当代性。」⑧ 阿甘本建议,把当代性看作是个人与时代之间的一种特殊关系, 它既附着于时代,同时又与时代保持距离。因此,传统戏曲的传承与创新,不仅是如何利用现代剧场技术来包装传统戏曲,也不只是如何迎合「现代」的艺术观点和娱乐趣味,传统戏曲需要思考的,是如何探索其内在的超越的「当代性」。

考察 contemporary(当代)一词,contemporary = con+temporary = 「共同的」「时间」,我们发现其深层的意涵:共享。它意味着,一个时代的「当代性」并不独享于这个时代,而是共享于任何时代,它不仅是一部分人所共享的时间,而是所有世代所有人所能共享的文明荣光。赵汀阳先生认为,「所有开创了一种生活和历史的创作从来都是当代性的」。进一步,具有当代性的创作必将承前启后,它所构建的,不仅是当前的艺术形态,而是关于艺术的、文化的整体「脉络」。有了脉络,便可以寻「根」,生活亦有了根据;有了脉络,我们明白前人与后人的关系,也明白我与他人的关系,于是,生活有了共同体。这是艺术与文化的初衷。

戏曲是传统的,传统可以拥有当代吗。欧勒·德林把传统喻为一条河流,传统是一个存在过程,无法定义,也难以捕捉,同时接受着来自不同源头的哺育。他把“tradition”(传统)理解为“to trade”(交换),认为传统是一种关于时间范畴的内在想法、价值体系等方面的交流。⑨ 在这一意义上,传统与当代并不必然互斥,只是,我们需要拒绝对传统的照本宣科,并打破固有的僵化的思维意识,不以传统为价值判断的依据,也不以传统为一无是处的落后产物,而将传统视为一种经验或一种资源,以此寻找与未来对话的机会。当传统开始与未来对话,传统也就有了当代性。戏曲作为传统的艺术,它的程式表演、舞台美学,以及独特的场域特性,都是具有共享意义的可传承资源,它们可以启发未来表演艺术与剧场实践,而我们该如何「创造可用的过去」(按 Van Wyck Brooks,Creating a Usable Past)呢?


5、一桌二椅的美学传统

一桌二椅是传统戏曲的典型舞台装置,它可以指涉明镜高堂,也可以隐喻高山流水,景随人走,境由心生,这是传统戏曲独特的舞台美学。一桌二椅又是舞台的一种「留白」,它赋予舞台空灵的诗意和耐人寻味的禅意,它让台上的演员拥有自由,也让台下的观众拥有想象。​​​​传统戏曲擅长以简驭繁,以少胜多,以物之征兆示现世间万物。如傅谨所言,不舍弃物象,又不为物质所羁,这是一桌两椅的哲学。⑩ 与之相应,程式表演是传统戏曲经年发展后形成的一套独具风格的表演程式,诸如,亮相、起霸、打背躬、抄过场、跑圆台等,经过一辈又一辈艺人的精雕细琢,这些程式表演不仅有了审美情趣,也蕴含着诸多特定的表演意涵。戏曲演员藉此构建意象,完成舞台叙事与人物形象的塑造。

不过,这样一种抽象的表演艺术与现代公众所习惯的具象的审美意识相去甚远。现代主流的舞台表演很多时候都是写实布景,而诸如电影、电视剧等影像作品更为具象。有评论认为,戏曲程式表演是农耕时代舞台条件过于简陋的情况下迫于无奈的一种表演办法,所虚拟的内容十分浅显,如同花拳绣腿,没有实质意义。如是评论,既对亦错。戏曲表演之所以给以人们简陋浅显的错觉,是因为它用抽象的舞台设置和表演程式来表达单薄的具象的叙事与抒情,它的舞台维度是单一的,缺乏隐喻和想象,因之无法探讨人性之复杂和社会文化的多元结构。然而,以「一桌二椅」为核心的戏曲艺术本来就具有这样的通过抽象表演来探索复杂问题的潜力,「一桌两椅」所创设的舞台空间本该是充满隐喻和想象,并富有养分的。

少即多。尚-居.勒加相信:如果我们呈现得越多,我们说得越少。当观众运用的想象力越大时,他们能拥有的内容也越多。每个人都有各自不同的生命经验,观众想象后所能拥有的东西也不一样。⑪ 戏剧大师彼得·布鲁克自1968年提出「空的空间」后,在北方滑稽剧院开始了空(空间)与有(表演)、简(剧场元素)与富(想象力)的剧场美学实验。在彼得·布鲁克的剧场作品中,舞台往往几近空白,仅藉最简单的道具或舞台装置来勾勒出戏剧发生的场景,布鲁克发觉:剧场应该化繁为简,去芜存菁,展现生命多变的本质和无穷的想象力,越简单的舞台,就越能将焦点集中在表演上,越简单象征的道具陈设,就越能让观众和演员发挥想象力,达成高度戏剧性(theatrical)的表演沟通方式。⑫ 显然,这与传统戏曲的「一桌二椅」的美学精神相通。

事实上,越来越多的剧场艺术家开始关切传统表演艺术,希望能从中汲取灵感和养分。Thirunalan Sasitharan认为,程式性的训练和繁复细致的美学,对今天的演员依旧意义深远 …… 这些传统表演艺术能够让当代剧场提升至一个崭新的、前所未有的水平。⑬ 因此,我们有理由相信,传统戏曲艺术的未来,不应陈列在博物馆里面,成为一件将死或已经死去的文物,相反,传统戏曲能够通过前卫的剧场创作, 让其独特的美学精神重新享有当代性,进而获得新的生命。


6、戏曲现场是一种关于生活的场域

当我们把眼光从舞台抽离,审视整个戏曲现场,我们忽然发现,这是一个关于生活的场域。以水仙庙的鬼仔戏为例,演出的戏台是戏班师傅临时搭建的,泛黄的灯光,简陋的布景,好戏自在其中。饭后,街坊带着小板凳陆陆续续来到台前,彼此招呼,悠然看戏。小孩喜欢趴在戏箱上面,撅着屁股,盯着戏台,似懂非懂;老街坊则扇着蒲扇,一边看戏,一边议论。有时,台下街坊围绕戏中某个人物的命运争论不休,台上,戏班师傅一边演一边听,最后终于按耐不住,喊道:某某没死。这般的观剧经验非常有趣,它无法在现代剧场寻觅,因为,这不是一次「消费」,而是一刻生活的「闲暇」,是一次特别的「会面」。正如尚·勒加所言:剧场是文本、演员、导演与观众的会面之处,也是观众的会面之处,这里,一种无时无刻支配我们日常生活的力量会被独立出来,更清楚地被接受到,成为一种独特的张力。⑭

在彼得·布鲁克的剧场中,观众始终是剧场本性的一个积极元素。在布鲁克看来,观众是剧场演出的一部分,剧场是一种当下经验,只有当下观众感到演出的生命,剧场才是真的存在。⑮ 可见,传统戏曲不只是单纯的表演艺术,同时,也是一种特别的场域艺术。场域艺术力求艺术对象与它的场域建立一种紧密的关系,正是观众的参与让作品最终得以完成。因此,于传统戏曲而言,即便被赋予非遗身份,被置于博物馆得以保存,即便能够以文字或影像的方式得以记录,传统戏曲实已名存实亡,因为这些都不能还原戏曲的真实的生活现场。

传统乡土格局日渐式微,公共空间成为新的生活场域。西美尔相信城市人文建立在公共空间里面,同样的,詹姆斯·昆斯特勒认为:公共空间不仅有提示我们所处地理位置的职能,同时也提醒我们,我们文化所处的位置:我们文化的源头在哪里,未来在哪里。一戏一台,戏曲现场是一个独特的公共空间,它关乎当下的真切的生活,亦蕴含渊源悠久历史文化。传统戏曲,可否为公共空间与现代社区赋权;可否在现代生活日趋迷失于技术与消费的背景下,提醒人们,切勿忘记时间的意义与空间的意义;可否邀请人们重回生活现场,遇见,经验,思考,分享,成长。我想,这些将决定着戏曲在当代文化中的位置。


7、未完待续

最后,我愿意再次重复荣念曾先生对传统文化处境的评述:文化工作者就如朱鹮,逐渐失去主导,失去平等互动辩证的空间,失去独立自主的定位,也失去平衡自然环境、社会环境的角色。关在笼子里太久的朱鹮,逐渐养成内向惧外的笼中性格。在这种自保自封的性格下,更容易将传承的「艺术」转变成无伤大雅的纯「技术」的艺术。于是传统艺术开始逐渐失去艺术本来具备的对文化发展最重要的辩证力量。

此外,我还想引述彼得·布鲁克对僵化剧场(deadly theatre)的批评:在某种意义上,导演其实是个骗子,一个在暗夜中的向导,而他对要前往的领域根本一无所知,问题是他别无选择,他必须在前进的过程中找出方向,摸索出路径来。僵化的产生,就在于他根本没有认识到自己的处境,只会原地等待,他期待有奇迹发生,其实这就是他必须面对的最糟状况。⑯

以上评述,我相信,对于每一位致力于传统戏曲的传承与创新的艺术工作者,都值得共勉。

 


注:

① 在粤西地区,传统戏曲有「春班戏」和「秋班戏」之说,「春班戏」指年例戏及春季演出,「秋班戏」则指中秋期间的演出,其中,绝大部分是神功戏。如今,传统戏曲的境况愈加艰难,戏班的大部分演出与收入都是来自春班和秋班。
② 荣念曾:亚洲表演艺术·从传统到当代,进念·二十面体,2013,p57。
③ 柯军:一桌二椅·朱鹮记,江苏凤凰科学技术出版社,2015,p7。
④ 荣念曾:亚洲表演艺术,从传统到当代,进念·二十面体,2013,p163。
⑤ 柯军:一桌二椅·夜奔,江苏凤凰科学技术出版社,2015,p62。
⑥ 詹姆斯·卡斯:有限与无限游戏,电子工业出版社,2013,p56。
⑦ 赵汀阳:四种分叉,华东师范大学出版社,2017,p26。
⑧ 赵汀阳:四种分叉,华东师范大学出版社,2017,p27。
⑨ 欧勒·德林、王博:寻找「传统」,集体身份的再塑造,墨卡托沙龙第十五期。
⑩ 柯军:一桌二椅·夜奔,江苏凤凰科学技术出版社,2015,111
⑪ 彼得·布鲁克:空的空间,PAR艺术表演,2008,p189
⑫ 彼得·布鲁克:空的空间,PAR艺术表演,2008,p170
⑬ 荣念曾:亚洲表演艺术,从传统到当代,进念·二十面体,2013,p51
⑭ 彼得·布鲁克:空的空间,PAR艺术表演,2008,p113
⑮ 彼得·布鲁克:空的空间,PAR艺术表演,2008,p13
⑯ 彼得·布鲁克:空的空间,PAR艺术表演,2008,p50

 


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