传统戏曲的当代性及实验之可能

十一月 21st, 2017 § 0 comments § permalink


文/﹝LeungTong﹞


1、水仙庙的鬼仔戏

每逢农历四月十五河诞或农历四月二十八炎诞,赤坎古渡边的水仙庙便开始变得热闹,邻近住民赴庙做社,敬奉河炎二帝,祈求来年风调雨顺。按惯例,虔诚的信民会为河炎二帝请戏,于是,邻近住民可以在夜间赏戏娱乐。听街坊说,水仙庙门前曾有小戏台和大戏台,小戏台供鬼仔戏(木偶戏)演出,大戏台则唱广东大戏(粤剧),可惜,因文革期间人为的破坏,大戏台已不复存在,如今,唯有鬼仔戏仍在为河炎二帝祝寿。

我无法想象旧时水仙庙张灯结彩,送神演戏的盛景,而今,前来看戏的街坊已然寥寥无几,除了忠实的戏迷,很少人会对这类传统戏曲产生兴趣。台上,戏班师傅仍在卖力表演,台下,我和一位街坊聊起闲天。我问,这里的鬼仔戏是不是每年都是一样的,街坊说,都差不多,每折戏的唱词他们都已熟记于心,戏班师傅心情好的时候多唱几句,心情不好的时候少唱几句,这些他们都能听出来。我问,电视剧好看还是鬼仔戏好看,街坊毫不犹疑地说,电视剧。我问,为何还来看戏,街坊说,想重温记忆吧。我问,鬼仔戏在未来会不会消失,街坊说的有意思,人不看神看。

街坊所言自有几分道理,事实上,现今维系传统曲艺生存的正是各类神诞节日,不只是鬼仔戏,粤剧、雷剧等,皆是如此。据统计,仅粤西地区而言,每年传统戏曲的演出数量并不少,但大多集中于「春班」与「秋班」① ,而且主要在农村。演出数量的多寡并不能表征传统戏曲的境况,以神功戏为依托,传统戏曲是否具有可持续的发展前景,这是值得思量的。一方面,农村虽有一定的观众基础,但年龄分布偏向高龄,同时,城市化进程必将冲击神功戏的文化基础。另一方面,传统戏曲显然与城市渐行渐远。面对顶尖的现代剧场表演,面对更具视听效果的影像作品,面对五花八门的娱乐形式,传统戏曲已难以招架。传统戏曲的未来在哪里呢?

近年,政府机构开始关注这些悠久的每况日下的传统戏曲艺术,粤剧、雷剧、木偶戏等传统民间戏曲相继入选不同级别的非物质文化遗产名录,国家媒体的支持与校园戏曲的普及,让传统戏曲渐渐回到公众视野。此外,不少民间文化保育者也在以不同的方式记录这些传统戏曲,试图留下这些即将消失的声音与画面。一位朋友认为,越来越多的致力于文化保育的年轻人的关注与支持,让传统戏曲形成良性循环的发展,人看还是神看并不重要,演好它传好它才是重点。话虽如此,而我却悲观得多。记录再多又如何,一直演下去又如何,观演关系已经错位。


2、什么是活的传统

「戏」本身不能构成「活的艺术」,「戏」需要观众。什么样的观演关系,决定了「戏」的最终样态。前卫的观演关系促成前卫的戏曲艺术,僵化的观演关系形成僵化的戏曲表演,错位的观演关系构成虚幻的戏曲现场。对老街坊来说,看戏是怀旧的一种方式,他们有这样的成长背景,关键,他们懂戏,他们与舞台的关系是真切的。我们呢?我们在记录,我们在呼吁,我们在支持,但我们不懂戏,甚至我们根本就不喜欢这些戏曲。我们之所以关注,不是因为「戏」(艺术)本身,而是因为它们即将消失,是因为我们正在做所谓的文化保育。约翰·伯格提醒我们:很多时候,收藏家收藏画作并不是为了从中获取艺术经验,而仅仅是为了彰显某种身份。今天,我们看戏,我们保育,意欲如何?是希望经验一种艺术,还是,仅仅是为了某种情怀?我们很容易忽略,我们关心的往往是作为「非遗」的戏曲,而不是作为艺术的戏曲。遗憾的是,「非遗」这一身份并不能让传统戏曲与新的社群建立关系,传统戏曲也并不能以此获得新的生命。

一直以来,我们错误地以对待「物质文化遗产」的方式来对待「非物质文化遗产」,于是,我们只能得到「博物馆」里的传统戏曲。当传统戏曲成为「博物馆」式的观赏对象的时候,传统戏曲开始变得封闭。Pawit Mahasarinand 认为,非遗所遇到的一个主要挑战,乃是对待非遗的态度。政府和政策制定组织依然执着于将古典舞蹈和戏剧视同博物馆的出土文物般对待,这大大影响了公众的观念。因此,传统艺术的创新未获支持,也没有人在尝试使传统艺术和当代社会环境产生关系。②

荣念曾先生在《一桌二椅·朱鹮记》写到:文化工作者就如朱鹮,逐渐失去主导,失去平等互动辩证的空间,失去独立自主的定位,也失去平衡自然环境、社会环境的角色。关在笼子里太久的朱鹮,逐渐养成内向惧外的笼中性格。在这种自保自封的性格下,更容易将传承的「艺术」转变成无伤大雅的纯「技术」的艺术。于是传统艺术开始逐渐失去艺术本来具备的对文化发展最重要的辩证力量。③ 上述见地可谓一语中的。我们已然忘却传统戏曲的文化责任与社会意义,或者说,我们所理解的文化是如此的狭隘。也许,我们只需传统戏曲的「壳」就可以了。有了「壳」,也就有了怀旧的寄情之物;有了「壳」,也就有了可供「宣传」的题材。这就够了,我们并不需要深刻的艺术经验,我们只要被虚伪地告知:原来你也有文化,原来你也有传统。于是,在某种意义上,传统戏曲渐渐退化为文化宣传的工具,或者,变成圈子内的自娱自乐。

然而,戏曲终究是现场的(live)艺术,它是此时的,此地的,不可复制的。同时,作为艺术,戏曲必须有自己的文化担当:关切社会议题,为现代生活发声;发展表演艺术,探索剧场的美学与哲学。柯军先生在一次粤剧研讨会上指出文化与娱乐的不同:文化是吸,文化需要欣赏,而欣赏需要学习;娱乐是呼,是宣泄。粤剧具有娱乐的范畴和功能,但若停留在娱乐的范畴里,忘记了思考、文化的责任,这样的艺术是不可能有未来的。④ 荣念曾先生亦持同样的见解:传统表演艺术是活的艺术(live art),必须通过艺术工作者的创造力,才可以既能获得保存,也得到充分的发展。这就是真正的传承方式。⑤ 传统戏曲在程式表演、舞台美学等方面积累了丰富的经验、技巧,以及自成体系的美学意见,这些都是刺激着我们不断创作的宝贵资源,只是,我们如何让古老的戏曲艺术在这个时代拥有自己的当代性?


3、传统何以实验

关于传统戏曲的传承与创新,已成为老生常谈的问题。一种观点认为,我们既不抱残守缺,也不标新立异,应当保持其原真性和完整性,原汁原味地呈现;另一种观点认为,戏曲应立足现代,活用传统,推陈出新,仿古而不复古。归根到底,两派之争的核心是传统戏曲的体用问题,何为「体」,何为「用」,如何拿捏「体」与「用」的平衡。近年,江苏省昆艺术家开始现代昆曲、实验昆曲、小剧场昆曲等尝试,积极探索传统与现代的体用之道,并屡有佳作呈现。「戏班」乐队以汉族词曲结构为根本,在秦腔、京韵大鼓等传统艺术的基础上,融合现代西方流行音乐元素,自成一派全新的音乐,在保留传统音乐内核精神的同时,与现代年轻社群的音乐审美保持一致。此外,「新乐府」厂牌的创立是一次极具实验精神的戏曲跨界行动,他们在原生态音乐与传统戏曲之中汲取灵感与素材,并借以世界音乐之形式,创作独具民族风格的新音乐,以此探讨中国民族流行音乐之审美。所有这些实验性实践都是对传统戏曲发展的有益尝试,吴岳霖先生认为,当代戏曲的「当代」不只是时间意涵,更是不断在反叛中成熟后又接受挑战,进而成为更为整体的表演艺术。

当然,提及传统戏曲的实验,就不得不说香港先锋剧团「进念·二十面体」。1997年,先锋艺术家荣念曾先生发起「一桌二椅」实验计划,开展跨领域交流,其主导策划的「实验传统」计划自2002开始,每年均开展一系列以中国传统戏曲为主题的剧场演出、工作坊及研讨会议,积极推动传统戏剧的创新发展。2016年年底,我在香港欣赏了荣念曾与石小梅合作创作的实验昆曲《佛洛依德寻找中国情与事》,佛洛依德的梦与汤显祖的《牡丹亭》交织在一起,探索人的意识、身份、历史等等宏大议题,戏剧结构及舞台设计颠覆了我对传统戏曲的想象。之后,藉由网络资源,我观看了荣念曾与柯军先生合作创作的实验昆曲《夜奔》片段,是剧借林冲夜赴梁山的故事,探讨艺术工作者和知识分子身份的问题,探讨观众与表演者的关系以及个人与即定制度之间的关系。

荣念曾的舞台作品总有着极强的思辨性,这赋予传统戏曲全新的哲学深度与文化思辨力量。「进念」的另一位艺术总监胡恩威参与创作的《紫禁城游记》与《关公在剧场》则有另一番滋味。《紫禁城游记》是全新的昆曲创作,讲的是,崇祯皇帝(石小梅饰)在自缢前,遇见紫禁城木匠蒯详(李鸿良饰)的鬼魂,两人由午门开始,沿着中轴线直至梅山,一路上,木匠蒯详给崇祯讲述紫禁城的布局以及设计上所遵循的阴阳命理与尊卑观念,崇祯恍然似梦,回忆起这里的是是非非。一生一丑,一君一臣,一尊一卑,游便是祭,祭便是游,令人深省。《关公在剧场》是「进念」与「国光剧团」合作创作的实验京剧。剧作巧妙之处在于,每个折子戏之间插入一段楔子,分别由两位说书人演绎,主要讲关公的一些历史轶事以及关公在剧场表演方面的趣闻。这样的安排,既有京剧唱念做打的呈现,又藉由新颖的构思拉近戏曲与现代观众的距离,同时丰富了剧场知识养分。对于传统戏曲的传承与发展,这无疑是一种有益的方式。

时下,很多所谓的「创新传统」只不过是古今并置,往往不伦不类。不少传统曲艺被对象化、外在化,毫无语境地摆设、表演,场面热闹,但并不助于重构戏曲生态。这里推介的先锋剧团或先锋乐队,不仅有着广阔的现代视野与创新思维,同时深谙传统戏曲之美学内核,他们是冯友兰先生「抽象继承」的开拓者与实践者。这里,我想起詹姆斯·卡斯在《有限与无限游戏》里面的一段话:给传统带来新的思维方式,使我们对一度熟悉的事物产生陌生感,对我们所拥有的一切进行再审视,这样做才是有意义的。⑥


4、传统的当代性

传统戏曲的传承、保育、创作、实验,本质上,都是在寻找传统戏曲的当代性 (contemporariness)。只有拥有当代性的文化,才能拥有活的生命,并具有未来性。有趣的是,当代性与现代性 (modernity) 往往被混淆,实际上,两者之间有着非常微妙的区别:现代是一个具体的时期,一般认为,自工业革命和启蒙运动至今都属于现代范畴,而现代性则是这个时代鲜明的特质,比如,强烈的「自我意识」、「进步意识」,无所不在的商业与消费等;与之不同的是,当代性不专属于任何一个时代,每个时代都有着并共享着各自的当代性。

关于当代性与现代性,赵汀阳先生曾论证:「现代性以新为标准,为了革命性的新就必须反对传统所塑造的自己,而反传统的一个后果却是使在场性变得贫乏、无所依据而最终失去标准,正如阿伦特的担心:失去传统不仅仅是失去过去,也因此失去未来」⑦ 因此,「要拯救当代性就必须逃脱现代的当代性而重建一种形而上的当代性,它超越特殊时代和特定经验,它贯穿于每个时代因此留住一切时间,这是一种超时代的当代性。」⑧ 阿甘本建议,把当代性看作是个人与时代之间的一种特殊关系, 它既附着于时代,同时又与时代保持距离。因此,传统戏曲的传承与创新,不仅是如何利用现代剧场技术来包装传统戏曲,也不只是如何迎合「现代」的艺术观点和娱乐趣味,传统戏曲需要思考的,是如何探索其内在的超越的「当代性」。

考察 contemporary(当代)一词,contemporary = con+temporary = 「共同的」「时间」,我们发现其深层的意涵:共享。它意味着,一个时代的「当代性」并不独享于这个时代,而是共享于任何时代,它不仅是一部分人所共享的时间,而是所有世代所有人所能共享的文明荣光。赵汀阳先生认为,「所有开创了一种生活和历史的创作从来都是当代性的」。进一步,具有当代性的创作必将承前启后,它所构建的,不仅是当前的艺术形态,而是关于艺术的、文化的整体「脉络」。有了脉络,便可以寻「根」,生活亦有了根据;有了脉络,我们明白前人与后人的关系,也明白我与他人的关系,于是,生活有了共同体。这是艺术与文化的初衷。

戏曲是传统的,传统可以拥有当代吗。欧勒·德林把传统喻为一条河流,传统是一个存在过程,无法定义,也难以捕捉,同时接受着来自不同源头的哺育。他把“tradition”(传统)理解为“to trade”(交换),认为传统是一种关于时间范畴的内在想法、价值体系等方面的交流。⑨ 在这一意义上,传统与当代并不必然互斥,只是,我们需要拒绝对传统的照本宣科,并打破固有的僵化的思维意识,不以传统为价值判断的依据,也不以传统为一无是处的落后产物,而将传统视为一种经验或一种资源,以此寻找与未来对话的机会。当传统开始与未来对话,传统也就有了当代性。戏曲作为传统的艺术,它的程式表演、舞台美学,以及独特的场域特性,都是具有共享意义的可传承资源,它们可以启发未来表演艺术与剧场实践,而我们该如何「创造可用的过去」(按 Van Wyck Brooks,Creating a Usable Past)呢?


5、一桌二椅的美学传统

一桌二椅是传统戏曲的典型舞台装置,它可以指涉明镜高堂,也可以隐喻高山流水,景随人走,境由心生,这是传统戏曲独特的舞台美学。一桌二椅又是舞台的一种「留白」,它赋予舞台空灵的诗意和耐人寻味的禅意,它让台上的演员拥有自由,也让台下的观众拥有想象。​​​​传统戏曲擅长以简驭繁,以少胜多,以物之征兆示现世间万物。如傅谨所言,不舍弃物象,又不为物质所羁,这是一桌两椅的哲学。⑩ 与之相应,程式表演是传统戏曲经年发展后形成的一套独具风格的表演程式,诸如,亮相、起霸、打背躬、抄过场、跑圆台等,经过一辈又一辈艺人的精雕细琢,这些程式表演不仅有了审美情趣,也蕴含着诸多特定的表演意涵。戏曲演员藉此构建意象,完成舞台叙事与人物形象的塑造。

不过,这样一种抽象的表演艺术与现代公众所习惯的具象的审美意识相去甚远。现代主流的舞台表演很多时候都是写实布景,而诸如电影、电视剧等影像作品更为具象。有评论认为,戏曲程式表演是农耕时代舞台条件过于简陋的情况下迫于无奈的一种表演办法,所虚拟的内容十分浅显,如同花拳绣腿,没有实质意义。如是评论,既对亦错。戏曲表演之所以给以人们简陋浅显的错觉,是因为它用抽象的舞台设置和表演程式来表达单薄的具象的叙事与抒情,它的舞台维度是单一的,缺乏隐喻和想象,因之无法探讨人性之复杂和社会文化的多元结构。然而,以「一桌二椅」为核心的戏曲艺术本来就具有这样的通过抽象表演来探索复杂问题的潜力,「一桌两椅」所创设的舞台空间本该是充满隐喻和想象,并富有养分的。

少即多。尚-居.勒加相信:如果我们呈现得越多,我们说得越少。当观众运用的想象力越大时,他们能拥有的内容也越多。每个人都有各自不同的生命经验,观众想象后所能拥有的东西也不一样。⑪ 戏剧大师彼得·布鲁克自1968年提出「空的空间」后,在北方滑稽剧院开始了空(空间)与有(表演)、简(剧场元素)与富(想象力)的剧场美学实验。在彼得·布鲁克的剧场作品中,舞台往往几近空白,仅藉最简单的道具或舞台装置来勾勒出戏剧发生的场景,布鲁克发觉:剧场应该化繁为简,去芜存菁,展现生命多变的本质和无穷的想象力,越简单的舞台,就越能将焦点集中在表演上,越简单象征的道具陈设,就越能让观众和演员发挥想象力,达成高度戏剧性(theatrical)的表演沟通方式。⑫ 显然,这与传统戏曲的「一桌二椅」的美学精神相通。

事实上,越来越多的剧场艺术家开始关切传统表演艺术,希望能从中汲取灵感和养分。Thirunalan Sasitharan认为,程式性的训练和繁复细致的美学,对今天的演员依旧意义深远 …… 这些传统表演艺术能够让当代剧场提升至一个崭新的、前所未有的水平。⑬ 因此,我们有理由相信,传统戏曲艺术的未来,不应陈列在博物馆里面,成为一件将死或已经死去的文物,相反,传统戏曲能够通过前卫的剧场创作, 让其独特的美学精神重新享有当代性,进而获得新的生命。


6、戏曲现场是一种关于生活的场域

当我们把眼光从舞台抽离,审视整个戏曲现场,我们忽然发现,这是一个关于生活的场域。以水仙庙的鬼仔戏为例,演出的戏台是戏班师傅临时搭建的,泛黄的灯光,简陋的布景,好戏自在其中。饭后,街坊带着小板凳陆陆续续来到台前,彼此招呼,悠然看戏。小孩喜欢趴在戏箱上面,撅着屁股,盯着戏台,似懂非懂;老街坊则扇着蒲扇,一边看戏,一边议论。有时,台下街坊围绕戏中某个人物的命运争论不休,台上,戏班师傅一边演一边听,最后终于按耐不住,喊道:某某没死。这般的观剧经验非常有趣,它无法在现代剧场寻觅,因为,这不是一次「消费」,而是一刻生活的「闲暇」,是一次特别的「会面」。正如尚·勒加所言:剧场是文本、演员、导演与观众的会面之处,也是观众的会面之处,这里,一种无时无刻支配我们日常生活的力量会被独立出来,更清楚地被接受到,成为一种独特的张力。⑭

在彼得·布鲁克的剧场中,观众始终是剧场本性的一个积极元素。在布鲁克看来,观众是剧场演出的一部分,剧场是一种当下经验,只有当下观众感到演出的生命,剧场才是真的存在。⑮ 可见,传统戏曲不只是单纯的表演艺术,同时,也是一种特别的场域艺术。场域艺术力求艺术对象与它的场域建立一种紧密的关系,正是观众的参与让作品最终得以完成。因此,于传统戏曲而言,即便被赋予非遗身份,被置于博物馆得以保存,即便能够以文字或影像的方式得以记录,传统戏曲实已名存实亡,因为这些都不能还原戏曲的真实的生活现场。

传统乡土格局日渐式微,公共空间成为新的生活场域。西美尔相信城市人文建立在公共空间里面,同样的,詹姆斯·昆斯特勒认为:公共空间不仅有提示我们所处地理位置的职能,同时也提醒我们,我们文化所处的位置:我们文化的源头在哪里,未来在哪里。一戏一台,戏曲现场是一个独特的公共空间,它关乎当下的真切的生活,亦蕴含渊源悠久历史文化。传统戏曲,可否为公共空间与现代社区赋权;可否在现代生活日趋迷失于技术与消费的背景下,提醒人们,切勿忘记时间的意义与空间的意义;可否邀请人们重回生活现场,遇见,经验,思考,分享,成长。我想,这些将决定着戏曲在当代文化中的位置。


7、未完待续

最后,我愿意再次重复荣念曾先生对传统文化处境的评述:文化工作者就如朱鹮,逐渐失去主导,失去平等互动辩证的空间,失去独立自主的定位,也失去平衡自然环境、社会环境的角色。关在笼子里太久的朱鹮,逐渐养成内向惧外的笼中性格。在这种自保自封的性格下,更容易将传承的「艺术」转变成无伤大雅的纯「技术」的艺术。于是传统艺术开始逐渐失去艺术本来具备的对文化发展最重要的辩证力量。

此外,我还想引述彼得·布鲁克对僵化剧场(deadly theatre)的批评:在某种意义上,导演其实是个骗子,一个在暗夜中的向导,而他对要前往的领域根本一无所知,问题是他别无选择,他必须在前进的过程中找出方向,摸索出路径来。僵化的产生,就在于他根本没有认识到自己的处境,只会原地等待,他期待有奇迹发生,其实这就是他必须面对的最糟状况。⑯

以上评述,我相信,对于每一位致力于传统戏曲的传承与创新的艺术工作者,都值得共勉。

 


注:

① 在粤西地区,传统戏曲有「春班戏」和「秋班戏」之说,「春班戏」指年例戏及春季演出,「秋班戏」则指中秋期间的演出,其中,绝大部分是神功戏。如今,传统戏曲的境况愈加艰难,戏班的大部分演出与收入都是来自春班和秋班。
② 荣念曾:亚洲表演艺术·从传统到当代,进念·二十面体,2013,p57。
③ 柯军:一桌二椅·朱鹮记,江苏凤凰科学技术出版社,2015,p7。
④ 荣念曾:亚洲表演艺术,从传统到当代,进念·二十面体,2013,p163。
⑤ 柯军:一桌二椅·夜奔,江苏凤凰科学技术出版社,2015,p62。
⑥ 詹姆斯·卡斯:有限与无限游戏,电子工业出版社,2013,p56。
⑦ 赵汀阳:四种分叉,华东师范大学出版社,2017,p26。
⑧ 赵汀阳:四种分叉,华东师范大学出版社,2017,p27。
⑨ 欧勒·德林、王博:寻找「传统」,集体身份的再塑造,墨卡托沙龙第十五期。
⑩ 柯军:一桌二椅·夜奔,江苏凤凰科学技术出版社,2015,111
⑪ 彼得·布鲁克:空的空间,PAR艺术表演,2008,p189
⑫ 彼得·布鲁克:空的空间,PAR艺术表演,2008,p170
⑬ 荣念曾:亚洲表演艺术,从传统到当代,进念·二十面体,2013,p51
⑭ 彼得·布鲁克:空的空间,PAR艺术表演,2008,p113
⑮ 彼得·布鲁克:空的空间,PAR艺术表演,2008,p13
⑯ 彼得·布鲁克:空的空间,PAR艺术表演,2008,p50

 


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乡土,似曾相识却未曾相识 —— 重读《乡土中国》

八月 8th, 2014 § 0 comments § permalink

 
 
 
家乡有她的一种魅力,这种魅力被人们概括为「乡土」,乡土是一个漂亮的词。然而,家乡让人思念,却再也不是衣锦荣归的去处了。乡土到底意味着什么?
 
可以读读费孝通的《乡土中国》。这本小册子是费老先生在二十世纪四十年代于西南联大和云南大学讲学期间所写的讲稿,并连载于当时的《世纪评论》。按费老先生自述,书中诸多概念,甚至「乡村社会」这一议题本身其实都是费老一边讲学一边探索出来的,在当时学界还属空白领域。多年后,重读此书,费老先生为他年轻时代的那股闯劲所触动,而我们则庆幸能一睹老一辈学人的卓识与风姿。书中,费老多处强调里面很多概念是不成熟的,即便如此,当中诸多令人赞叹的洞见及深入浅出的社会学分析对当下仍有积极意义。无可否认的是,乡土社会已渐渐远去,但乡土观念却依然主导着我们的生活。
 
回到文本。费老先生认为中国社会是乡土性的,这种乡土性源于先人所坚守的一种「无需流动」的生产方式(农业谋生)和生活方式(聚村而居)。因之,乡土社会是一个熟人社会,每个人都是别人看着长大的,这造就了一种天然的默契。基于这种默契,乡土社会形成了一种独具一格的社会形态,它的「土」、「愚」、「私」、「法」、「礼俗」等等都有着鲜明的内在逻辑。对此,费老在书中做了非常有趣的分析,本文不作赘述。我愿意列举几段印象深刻的文字,与大家一起思考。
 
1、
 
书中,费老先生提出「差序格局」这一概念,说的是:
 
以「己」为中心,像石子一般投入水中,和别人所联系成的社会关系。不像(西方)团体中的分子一般,大家立在一个平面上,而是像水的波纹一般,一圈圈推出去,愈推越远,也愈推愈薄。(P34 ①)
 
中国传统结构中的差序格局具有能伸能缩的能力,这造成了群己、人我的界限划分非常模糊,因而公和私是相对的。由此,费老引出一个很有趣,却值得深思的推论:
 
我们一旦明白这个能放能收,能伸能缩的社会范围,我们就可以明白中国传统社会中的私的问题。在中国传统社会里一个人为了自己可以牺牲家,为了家可以牺牲党,为了党可以牺牲国, 为了国可以牺牲天下。(P38)
 
细究一番,中国人可不正是这样。很团结?似乎不是。很自私?好像没有。我们只能用很中国的方式来作答:这个很难讲/看你怎么讲/随便你怎么讲。然而,如今我们已不能这般马虎地回应这一问题了。我们不得不反思自古以来的道德教育,为何它慷慨激词,却收效甚微。它太虚伪了。茅于轼在《中国人的道德前景》中分析了道德的悖论,儒家的君子道德想象其实是不成立的。而费孝通借「差序格局」对「私」的分析,让我们更清晰地意识到集体主义道德教育的无力与虚伪。可是,我们终究是需要社会道德的。在差序格局里,社会道德如何重建?差序格局中的人是否注定就是「私」的?如果是,这近乎人之常情的差序格局,改良还是解构?费老先生没有给出答案,但我们需要解答。
 
2、
 
在第6章,费老先生谈到了「家族」,指出乡土社会中的家在结构原则上是一贯的单系的差序格局。(P57)这与西方家庭非常不一样。具体是:
 
在西洋家庭团体中,夫妇是主轴,夫妇共同经营生育事务,子女在这团体中是配角,他们长成了就离开这团体……两性之间的感情是凝合的力量。两性情感的发展,使他们的家庭成了获取生活上安慰的中心。(P57)
 
我们的家是个绵续性的事业社群,它的主轴是在父子之间,在婆媳之间,是纵的,不是横的。夫妇成了配角 …… (乡土社会里)夫妇大多是「用不着多说话的」、「实在没什么话可说的」。(P57)
 
考察现代中国家庭,不难发现,其主轴仍是父子与婆媳。《新周刊》如此评述现代爱情:「我们从未有过这么好的物质基础,这么自由的两性关系,但我们创造并迎来的,却是史无前例的,岌岌可危的爱情时代。」② 原因在于,浪漫的人们在选择婚姻之后,便有意识或无意识地陷入这种传统的以父子/婆媳为主轴的,纵向的差序格局之中,夫妻变成了配角。如今,多少夫妇还是把子女当做他们一生最大的依靠。而遗憾的是,这却是最失败的赌注,因为他们开始彼此疏远,继而失去了「爱」。我尤其想指出的是,「爱」的缺失将导致「家」的缺失,而没有「家」的老夫老妻其实也是剩男剩女。所以,我说中国传统意义上的「家」实际上是不饱满的,它不能文化地存在,而这意味着「家」尚未完成,一个未完成的「家」并不具备幸福的条件。
 
这里,我愿意分享我对「家」和「爱」的期许:一如艺术凭藉人的创造力将我们的情感塑造成现实,我们通过对「家」的创作将「爱」塑造成可感的现实。而这需要我们将「夫妻」调整为差序格局中的主轴,并还子女以自由。
 
3、
 
费老先生在书中对「礼治秩序」和「教化权力」有多处论述,以下只是其中的一小部分。
 
传统是社会所积累的经验……(人们)一代一代地累积出一套帮助人们生活的方法。从每个人说,在他出生之前,已经有人替他准备下怎样去应付人生道路上所可能发生的问题了。他只要「学而时习之」就可以享受满足需要的愉快。(P71~72)
 
凡是比自己年长的,他必定先发生过我现在才发生的问题,他也就可以是我的师了。三人行,必有可以教给我怎样去应付问题的人。而每一个年长的人都握有强制年幼的人的教化权力:出则悌。逢着年长的人都得恭敬,顺服于这种权力。(P97)
 
如今,这种教化权力在我们现实生活中依然存在,而不同的是,旧经验已经无法因应新生活了。然而,父辈似乎并没有意识到现代社会与乡土社会已然大不相同,或许他们也不愿意放弃这种教化权力。中国父母对子女有着太强的占有欲,总想将自己的观念强加于子女。也许他们意识到观念的差异将造成难以逾越的代沟,这将肢解他们固执的以父子/婆媳为主轴的家庭观念。在普遍把代沟问题归咎于年轻人的今天,我必须善意提醒,与向传统看齐的乡土社会不同的是,现代社会以「未来」为标准,如果父母不「学习」,恐难以与子女共享未来。
 
此外,这种对传统教化的顺服使得我们没有成长的机会。林奕华认为中国的文化和传统是一直在打压成长的,我们的文化要求我们只需成熟。③ 因为我们在出生之前,前人已为我们备下答案和标准。于是我们只需知道答案,而无需问问题,无需去尝试。我们不能试错,因为我们不能犯错。在传统观念里,所谓成熟是指,当你的想法和行为和大人想的一模一样的时候,你就成熟了。可是,这种成熟是荒诞的。当我们盲从传统,只求答案,而对事物失去陌生感,失去求索的热情,久而久之,我们就失去「反思」的能力。当我们失去成长的机会,不能亲身体验一个「过程」,我们就失去了「感受」的能力。然而,当一个人既不能「感受」又不能「反思」的时候,你还能指望他拥有什么的人生?

 
由于篇幅所限,这里无法分享更多的想法。我特意挑选这几段是因为它们与当下生活息息相关,是我们必须予以回应的社会/生活难题。此外,这几段所讨论的都是「乡土」观念的消极影响。关于「乡土」的认识,很多时候我们仅仅限于一种美好印象,似曾相识却未曾相识,我们没有意识到它更现实的一面。在拥抱城市却发现得不到城市的温暖的时候,人们往往对乡土投以新的期待,而得到的却可能是更残酷的打击。我想说,这种对未来的城/乡二元想象其实是方法论上的错误。
 
诚如费老先生所言,「在我们社会的极速变迁中,从乡土社会进入现代社会的过程中,我们在乡土社会中所养成的生活方式处处产生了流弊。陌生人所组成的现代社会是无法用乡土社会的风俗来应付的」。(P9)时下的道德困境、城乡困局等莫不与此相关。在谈及城市与乡土,现代与传统的时候,人们常常用「取其精华,弃其糟粕 」简单概之。事实上,当我们真正深入考究这些问题的时候,我们为「乡土」的悖论性感到困苦。有个值得思考的例子,一方面差序格局中的人际关系是「私人定制」的,具体的,雷吉斯•德布雷更是将这种友谊视为奇异的经验,在个别之中取得普遍,无虚伪也无空话。④ 然而,传统的诸多规训却让这种友谊变得愚钝、虚伪。赵汀阳提醒人们,现代概念每天都在规训着我们,体制化地塑造着我们的感受方式。⑤ 而我想说,传统礼俗同样如此。乡土社会已渐渐远去,乡土观念依然主导着我们的生活,我们仍须面对「乡土」这一悖论性存在,我们须对它有着更深刻的认识。
 
我想,我们应该感谢费老先生的工作。

 
 
 
 
 
注:
 
① 文中所有的页码标注都是北京出版社2004年出版的《乡土中国》中相应的页码。
 
② 《新周刊》2006年第3期:保卫爱情。
 
③ 林奕华:艺术终究是个人成长。文汇报,2014年5月2日 副刊 A26
 
④ 雷吉斯•德布雷、赵汀阳:两面之词,2014,p097
 
⑤ 雷吉斯•德布雷、赵汀阳:两面之词,2014,p036

 
 
 
 

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本文遵循CC知识共享协议(署名/非商业用途/禁止演绎)。
 
这篇文章是应广州湾青年会馆之邀为第一期「壹书壹会」而作。

 
 
 
 
 
 



文化创新:一个未完成但又向往的生活和一些现成的或未成的生活材料

七月 15th, 2012 § 0 comments § permalink

 
传统文化的新生不是靠”复兴”,而是靠”创造”。”复兴”把思想的落脚点限定在”传统文化”本身,这就限制了思想的幅度和创造性。”复兴传统”需要给传统一个定义,但事实上”传统”是没有严格定义的.随着时代的发展,”现代”也逐步变为”传统”。

 
重要的是,人们在很大程度上并不关心”传统”是什么,关心的是”传统文化”能给我们带来什么。于是,思想的重心是构思”向往的幸福生活”。为实现幸福生活,传统文化为我们提供了什么有价值的成分(思想,生活元素等),而不同的人意味着不同的幸福生活,这就意味着对”传统文化”的不同取舍。“对生活的构思和实践”才是传承文化、复兴文化、创新文化的根本之道。

 
传统和现代之争没有意义。没有“传统”和“现代”之分,我们面对的不是“传统”和“现代”,而是一个未完成但又向往的生活和一些现成的或未成的生活材料——思想,理念,生活元素,生活方式等。

 
从根本上讲,文化就是一种生活,一种丰富动人的生活。古人在创造灿烂文化之时,绝不是为了所谓的文化、文明,而是为了生活更情趣,更生动,更丰富,更饱满,更有意思,更有意义。我们熟知的茶文化、酒文化、筷子文化、傩戏文化、敦煌文化、京剧相声等等,它们都是生活的产物,都是人民大众的一种生活创造。这些文化是他们根据生活“无意识”地创造出来的。因此,中华文化的新生关键是民众找回生活的感觉,创造幸福生活。

 
中华民族新的灿烂文化不能从某个特定的文化中“推导”出来,一个新的灿烂文化的方向不是由“已有文化”所决定的,决定它的是生活。我们只能根据生活的要求去创造出一个能为我们带来更大幸福生活的文化。一个灿烂的文化是人民大众在追求幸福生活的过程中所创造的生动、丰富、感人的生活图景以及丰富多彩的生活方式和生活元素。

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