传统戏曲的当代性及实验之可能

十一月 21st, 2017 § 0 comments § permalink


文/﹝LeungTong﹞


1、水仙庙的鬼仔戏

每逢农历四月十五河诞或农历四月二十八炎诞,赤坎古渡边的水仙庙便开始变得热闹,邻近住民赴庙做社,敬奉河炎二帝,祈求来年风调雨顺。按惯例,虔诚的信民会为河炎二帝请戏,于是,邻近住民可以在夜间赏戏娱乐。听街坊说,水仙庙门前曾有小戏台和大戏台,小戏台供鬼仔戏(木偶戏)演出,大戏台则唱广东大戏(粤剧),可惜,因文革期间人为的破坏,大戏台已不复存在,如今,唯有鬼仔戏仍在为河炎二帝祝寿。

我无法想象旧时水仙庙张灯结彩,送神演戏的盛景,而今,前来看戏的街坊已然寥寥无几,除了忠实的戏迷,很少人会对这类传统戏曲产生兴趣。台上,戏班师傅仍在卖力表演,台下,我和一位街坊聊起闲天。我问,这里的鬼仔戏是不是每年都是一样的,街坊说,都差不多,每折戏的唱词他们都已熟记于心,戏班师傅心情好的时候多唱几句,心情不好的时候少唱几句,这些他们都能听出来。我问,电视剧好看还是鬼仔戏好看,街坊毫不犹疑地说,电视剧。我问,为何还来看戏,街坊说,想重温记忆吧。我问,鬼仔戏在未来会不会消失,街坊说的有意思,人不看神看。

街坊所言自有几分道理,事实上,现今维系传统曲艺生存的正是各类神诞节日,不只是鬼仔戏,粤剧、雷剧等,皆是如此。据统计,仅粤西地区而言,每年传统戏曲的演出数量并不少,但大多集中于「春班」与「秋班」① ,而且主要在农村。演出数量的多寡并不能表征传统戏曲的境况,以神功戏为依托,传统戏曲是否具有可持续的发展前景,这是值得思量的。一方面,农村虽有一定的观众基础,但年龄分布偏向高龄,同时,城市化进程必将冲击神功戏的文化基础。另一方面,传统戏曲显然与城市渐行渐远。面对顶尖的现代剧场表演,面对更具视听效果的影像作品,面对五花八门的娱乐形式,传统戏曲已难以招架。传统戏曲的未来在哪里呢?

近年,政府机构开始关注这些悠久的每况日下的传统戏曲艺术,粤剧、雷剧、木偶戏等传统民间戏曲相继入选不同级别的非物质文化遗产名录,国家媒体的支持与校园戏曲的普及,让传统戏曲渐渐回到公众视野。此外,不少民间文化保育者也在以不同的方式记录这些传统戏曲,试图留下这些即将消失的声音与画面。一位朋友认为,越来越多的致力于文化保育的年轻人的关注与支持,让传统戏曲形成良性循环的发展,人看还是神看并不重要,演好它传好它才是重点。话虽如此,而我却悲观得多。记录再多又如何,一直演下去又如何,观演关系已经错位。


2、什么是活的传统

「戏」本身不能构成「活的艺术」,「戏」需要观众。什么样的观演关系,决定了「戏」的最终样态。前卫的观演关系促成前卫的戏曲艺术,僵化的观演关系形成僵化的戏曲表演,错位的观演关系构成虚幻的戏曲现场。对老街坊来说,看戏是怀旧的一种方式,他们有这样的成长背景,关键,他们懂戏,他们与舞台的关系是真切的。我们呢?我们在记录,我们在呼吁,我们在支持,但我们不懂戏,甚至我们根本就不喜欢这些戏曲。我们之所以关注,不是因为「戏」(艺术)本身,而是因为它们即将消失,是因为我们正在做所谓的文化保育。约翰·伯格提醒我们:很多时候,收藏家收藏画作并不是为了从中获取艺术经验,而仅仅是为了彰显某种身份。今天,我们看戏,我们保育,意欲如何?是希望经验一种艺术,还是,仅仅是为了某种情怀?我们很容易忽略,我们关心的往往是作为「非遗」的戏曲,而不是作为艺术的戏曲。遗憾的是,「非遗」这一身份并不能让传统戏曲与新的社群建立关系,传统戏曲也并不能以此获得新的生命。

一直以来,我们错误地以对待「物质文化遗产」的方式来对待「非物质文化遗产」,于是,我们只能得到「博物馆」里的传统戏曲。当传统戏曲成为「博物馆」式的观赏对象的时候,传统戏曲开始变得封闭。Pawit Mahasarinand 认为,非遗所遇到的一个主要挑战,乃是对待非遗的态度。政府和政策制定组织依然执着于将古典舞蹈和戏剧视同博物馆的出土文物般对待,这大大影响了公众的观念。因此,传统艺术的创新未获支持,也没有人在尝试使传统艺术和当代社会环境产生关系。②

荣念曾先生在《一桌二椅·朱鹮记》写到:文化工作者就如朱鹮,逐渐失去主导,失去平等互动辩证的空间,失去独立自主的定位,也失去平衡自然环境、社会环境的角色。关在笼子里太久的朱鹮,逐渐养成内向惧外的笼中性格。在这种自保自封的性格下,更容易将传承的「艺术」转变成无伤大雅的纯「技术」的艺术。于是传统艺术开始逐渐失去艺术本来具备的对文化发展最重要的辩证力量。③ 上述见地可谓一语中的。我们已然忘却传统戏曲的文化责任与社会意义,或者说,我们所理解的文化是如此的狭隘。也许,我们只需传统戏曲的「壳」就可以了。有了「壳」,也就有了怀旧的寄情之物;有了「壳」,也就有了可供「宣传」的题材。这就够了,我们并不需要深刻的艺术经验,我们只要被虚伪地告知:原来你也有文化,原来你也有传统。于是,在某种意义上,传统戏曲渐渐退化为文化宣传的工具,或者,变成圈子内的自娱自乐。

然而,戏曲终究是现场的(live)艺术,它是此时的,此地的,不可复制的。同时,作为艺术,戏曲必须有自己的文化担当:关切社会议题,为现代生活发声;发展表演艺术,探索剧场的美学与哲学。柯军先生在一次粤剧研讨会上指出文化与娱乐的不同:文化是吸,文化需要欣赏,而欣赏需要学习;娱乐是呼,是宣泄。粤剧具有娱乐的范畴和功能,但若停留在娱乐的范畴里,忘记了思考、文化的责任,这样的艺术是不可能有未来的。④ 荣念曾先生亦持同样的见解:传统表演艺术是活的艺术(live art),必须通过艺术工作者的创造力,才可以既能获得保存,也得到充分的发展。这就是真正的传承方式。⑤ 传统戏曲在程式表演、舞台美学等方面积累了丰富的经验、技巧,以及自成体系的美学意见,这些都是刺激着我们不断创作的宝贵资源,只是,我们如何让古老的戏曲艺术在这个时代拥有自己的当代性?


3、传统何以实验

关于传统戏曲的传承与创新,已成为老生常谈的问题。一种观点认为,我们既不抱残守缺,也不标新立异,应当保持其原真性和完整性,原汁原味地呈现;另一种观点认为,戏曲应立足现代,活用传统,推陈出新,仿古而不复古。归根到底,两派之争的核心是传统戏曲的体用问题,何为「体」,何为「用」,如何拿捏「体」与「用」的平衡。近年,江苏省昆艺术家开始现代昆曲、实验昆曲、小剧场昆曲等尝试,积极探索传统与现代的体用之道,并屡有佳作呈现。「戏班」乐队以汉族词曲结构为根本,在秦腔、京韵大鼓等传统艺术的基础上,融合现代西方流行音乐元素,自成一派全新的音乐,在保留传统音乐内核精神的同时,与现代年轻社群的音乐审美保持一致。此外,「新乐府」厂牌的创立是一次极具实验精神的戏曲跨界行动,他们在原生态音乐与传统戏曲之中汲取灵感与素材,并借以世界音乐之形式,创作独具民族风格的新音乐,以此探讨中国民族流行音乐之审美。所有这些实验性实践都是对传统戏曲发展的有益尝试,吴岳霖先生认为,当代戏曲的「当代」不只是时间意涵,更是不断在反叛中成熟后又接受挑战,进而成为更为整体的表演艺术。

当然,提及传统戏曲的实验,就不得不说香港先锋剧团「进念·二十面体」。1997年,先锋艺术家荣念曾先生发起「一桌二椅」实验计划,开展跨领域交流,其主导策划的「实验传统」计划自2002开始,每年均开展一系列以中国传统戏曲为主题的剧场演出、工作坊及研讨会议,积极推动传统戏剧的创新发展。2016年年底,我在香港欣赏了荣念曾与石小梅合作创作的实验昆曲《佛洛依德寻找中国情与事》,佛洛依德的梦与汤显祖的《牡丹亭》交织在一起,探索人的意识、身份、历史等等宏大议题,戏剧结构及舞台设计颠覆了我对传统戏曲的想象。之后,藉由网络资源,我观看了荣念曾与柯军先生合作创作的实验昆曲《夜奔》片段,是剧借林冲夜赴梁山的故事,探讨艺术工作者和知识分子身份的问题,探讨观众与表演者的关系以及个人与即定制度之间的关系。

荣念曾的舞台作品总有着极强的思辨性,这赋予传统戏曲全新的哲学深度与文化思辨力量。「进念」的另一位艺术总监胡恩威参与创作的《紫禁城游记》与《关公在剧场》则有另一番滋味。《紫禁城游记》是全新的昆曲创作,讲的是,崇祯皇帝(石小梅饰)在自缢前,遇见紫禁城木匠蒯详(李鸿良饰)的鬼魂,两人由午门开始,沿着中轴线直至梅山,一路上,木匠蒯详给崇祯讲述紫禁城的布局以及设计上所遵循的阴阳命理与尊卑观念,崇祯恍然似梦,回忆起这里的是是非非。一生一丑,一君一臣,一尊一卑,游便是祭,祭便是游,令人深省。《关公在剧场》是「进念」与「国光剧团」合作创作的实验京剧。剧作巧妙之处在于,每个折子戏之间插入一段楔子,分别由两位说书人演绎,主要讲关公的一些历史轶事以及关公在剧场表演方面的趣闻。这样的安排,既有京剧唱念做打的呈现,又藉由新颖的构思拉近戏曲与现代观众的距离,同时丰富了剧场知识养分。对于传统戏曲的传承与发展,这无疑是一种有益的方式。

时下,很多所谓的「创新传统」只不过是古今并置,往往不伦不类。不少传统曲艺被对象化、外在化,毫无语境地摆设、表演,场面热闹,但并不助于重构戏曲生态。这里推介的先锋剧团或先锋乐队,不仅有着广阔的现代视野与创新思维,同时深谙传统戏曲之美学内核,他们是冯友兰先生「抽象继承」的开拓者与实践者。这里,我想起詹姆斯·卡斯在《有限与无限游戏》里面的一段话:给传统带来新的思维方式,使我们对一度熟悉的事物产生陌生感,对我们所拥有的一切进行再审视,这样做才是有意义的。⑥


4、传统的当代性

传统戏曲的传承、保育、创作、实验,本质上,都是在寻找传统戏曲的当代性 (contemporariness)。只有拥有当代性的文化,才能拥有活的生命,并具有未来性。有趣的是,当代性与现代性 (modernity) 往往被混淆,实际上,两者之间有着非常微妙的区别:现代是一个具体的时期,一般认为,自工业革命和启蒙运动至今都属于现代范畴,而现代性则是这个时代鲜明的特质,比如,强烈的「自我意识」、「进步意识」,无所不在的商业与消费等;与之不同的是,当代性不专属于任何一个时代,每个时代都有着并共享着各自的当代性。

关于当代性与现代性,赵汀阳先生曾论证:「现代性以新为标准,为了革命性的新就必须反对传统所塑造的自己,而反传统的一个后果却是使在场性变得贫乏、无所依据而最终失去标准,正如阿伦特的担心:失去传统不仅仅是失去过去,也因此失去未来」⑦ 因此,「要拯救当代性就必须逃脱现代的当代性而重建一种形而上的当代性,它超越特殊时代和特定经验,它贯穿于每个时代因此留住一切时间,这是一种超时代的当代性。」⑧ 阿甘本建议,把当代性看作是个人与时代之间的一种特殊关系, 它既附着于时代,同时又与时代保持距离。因此,传统戏曲的传承与创新,不仅是如何利用现代剧场技术来包装传统戏曲,也不只是如何迎合「现代」的艺术观点和娱乐趣味,传统戏曲需要思考的,是如何探索其内在的超越的「当代性」。

考察 contemporary(当代)一词,contemporary = con+temporary = 「共同的」「时间」,我们发现其深层的意涵:共享。它意味着,一个时代的「当代性」并不独享于这个时代,而是共享于任何时代,它不仅是一部分人所共享的时间,而是所有世代所有人所能共享的文明荣光。赵汀阳先生认为,「所有开创了一种生活和历史的创作从来都是当代性的」。进一步,具有当代性的创作必将承前启后,它所构建的,不仅是当前的艺术形态,而是关于艺术的、文化的整体「脉络」。有了脉络,便可以寻「根」,生活亦有了根据;有了脉络,我们明白前人与后人的关系,也明白我与他人的关系,于是,生活有了共同体。这是艺术与文化的初衷。

戏曲是传统的,传统可以拥有当代吗。欧勒·德林把传统喻为一条河流,传统是一个存在过程,无法定义,也难以捕捉,同时接受着来自不同源头的哺育。他把“tradition”(传统)理解为“to trade”(交换),认为传统是一种关于时间范畴的内在想法、价值体系等方面的交流。⑨ 在这一意义上,传统与当代并不必然互斥,只是,我们需要拒绝对传统的照本宣科,并打破固有的僵化的思维意识,不以传统为价值判断的依据,也不以传统为一无是处的落后产物,而将传统视为一种经验或一种资源,以此寻找与未来对话的机会。当传统开始与未来对话,传统也就有了当代性。戏曲作为传统的艺术,它的程式表演、舞台美学,以及独特的场域特性,都是具有共享意义的可传承资源,它们可以启发未来表演艺术与剧场实践,而我们该如何「创造可用的过去」(按 Van Wyck Brooks,Creating a Usable Past)呢?


5、一桌二椅的美学传统

一桌二椅是传统戏曲的典型舞台装置,它可以指涉明镜高堂,也可以隐喻高山流水,景随人走,境由心生,这是传统戏曲独特的舞台美学。一桌二椅又是舞台的一种「留白」,它赋予舞台空灵的诗意和耐人寻味的禅意,它让台上的演员拥有自由,也让台下的观众拥有想象。​​​​传统戏曲擅长以简驭繁,以少胜多,以物之征兆示现世间万物。如傅谨所言,不舍弃物象,又不为物质所羁,这是一桌两椅的哲学。⑩ 与之相应,程式表演是传统戏曲经年发展后形成的一套独具风格的表演程式,诸如,亮相、起霸、打背躬、抄过场、跑圆台等,经过一辈又一辈艺人的精雕细琢,这些程式表演不仅有了审美情趣,也蕴含着诸多特定的表演意涵。戏曲演员藉此构建意象,完成舞台叙事与人物形象的塑造。

不过,这样一种抽象的表演艺术与现代公众所习惯的具象的审美意识相去甚远。现代主流的舞台表演很多时候都是写实布景,而诸如电影、电视剧等影像作品更为具象。有评论认为,戏曲程式表演是农耕时代舞台条件过于简陋的情况下迫于无奈的一种表演办法,所虚拟的内容十分浅显,如同花拳绣腿,没有实质意义。如是评论,既对亦错。戏曲表演之所以给以人们简陋浅显的错觉,是因为它用抽象的舞台设置和表演程式来表达单薄的具象的叙事与抒情,它的舞台维度是单一的,缺乏隐喻和想象,因之无法探讨人性之复杂和社会文化的多元结构。然而,以「一桌二椅」为核心的戏曲艺术本来就具有这样的通过抽象表演来探索复杂问题的潜力,「一桌两椅」所创设的舞台空间本该是充满隐喻和想象,并富有养分的。

少即多。尚-居.勒加相信:如果我们呈现得越多,我们说得越少。当观众运用的想象力越大时,他们能拥有的内容也越多。每个人都有各自不同的生命经验,观众想象后所能拥有的东西也不一样。⑪ 戏剧大师彼得·布鲁克自1968年提出「空的空间」后,在北方滑稽剧院开始了空(空间)与有(表演)、简(剧场元素)与富(想象力)的剧场美学实验。在彼得·布鲁克的剧场作品中,舞台往往几近空白,仅藉最简单的道具或舞台装置来勾勒出戏剧发生的场景,布鲁克发觉:剧场应该化繁为简,去芜存菁,展现生命多变的本质和无穷的想象力,越简单的舞台,就越能将焦点集中在表演上,越简单象征的道具陈设,就越能让观众和演员发挥想象力,达成高度戏剧性(theatrical)的表演沟通方式。⑫ 显然,这与传统戏曲的「一桌二椅」的美学精神相通。

事实上,越来越多的剧场艺术家开始关切传统表演艺术,希望能从中汲取灵感和养分。Thirunalan Sasitharan认为,程式性的训练和繁复细致的美学,对今天的演员依旧意义深远 …… 这些传统表演艺术能够让当代剧场提升至一个崭新的、前所未有的水平。⑬ 因此,我们有理由相信,传统戏曲艺术的未来,不应陈列在博物馆里面,成为一件将死或已经死去的文物,相反,传统戏曲能够通过前卫的剧场创作, 让其独特的美学精神重新享有当代性,进而获得新的生命。


6、戏曲现场是一种关于生活的场域

当我们把眼光从舞台抽离,审视整个戏曲现场,我们忽然发现,这是一个关于生活的场域。以水仙庙的鬼仔戏为例,演出的戏台是戏班师傅临时搭建的,泛黄的灯光,简陋的布景,好戏自在其中。饭后,街坊带着小板凳陆陆续续来到台前,彼此招呼,悠然看戏。小孩喜欢趴在戏箱上面,撅着屁股,盯着戏台,似懂非懂;老街坊则扇着蒲扇,一边看戏,一边议论。有时,台下街坊围绕戏中某个人物的命运争论不休,台上,戏班师傅一边演一边听,最后终于按耐不住,喊道:某某没死。这般的观剧经验非常有趣,它无法在现代剧场寻觅,因为,这不是一次「消费」,而是一刻生活的「闲暇」,是一次特别的「会面」。正如尚·勒加所言:剧场是文本、演员、导演与观众的会面之处,也是观众的会面之处,这里,一种无时无刻支配我们日常生活的力量会被独立出来,更清楚地被接受到,成为一种独特的张力。⑭

在彼得·布鲁克的剧场中,观众始终是剧场本性的一个积极元素。在布鲁克看来,观众是剧场演出的一部分,剧场是一种当下经验,只有当下观众感到演出的生命,剧场才是真的存在。⑮ 可见,传统戏曲不只是单纯的表演艺术,同时,也是一种特别的场域艺术。场域艺术力求艺术对象与它的场域建立一种紧密的关系,正是观众的参与让作品最终得以完成。因此,于传统戏曲而言,即便被赋予非遗身份,被置于博物馆得以保存,即便能够以文字或影像的方式得以记录,传统戏曲实已名存实亡,因为这些都不能还原戏曲的真实的生活现场。

传统乡土格局日渐式微,公共空间成为新的生活场域。西美尔相信城市人文建立在公共空间里面,同样的,詹姆斯·昆斯特勒认为:公共空间不仅有提示我们所处地理位置的职能,同时也提醒我们,我们文化所处的位置:我们文化的源头在哪里,未来在哪里。一戏一台,戏曲现场是一个独特的公共空间,它关乎当下的真切的生活,亦蕴含渊源悠久历史文化。传统戏曲,可否为公共空间与现代社区赋权;可否在现代生活日趋迷失于技术与消费的背景下,提醒人们,切勿忘记时间的意义与空间的意义;可否邀请人们重回生活现场,遇见,经验,思考,分享,成长。我想,这些将决定着戏曲在当代文化中的位置。


7、未完待续

最后,我愿意再次重复荣念曾先生对传统文化处境的评述:文化工作者就如朱鹮,逐渐失去主导,失去平等互动辩证的空间,失去独立自主的定位,也失去平衡自然环境、社会环境的角色。关在笼子里太久的朱鹮,逐渐养成内向惧外的笼中性格。在这种自保自封的性格下,更容易将传承的「艺术」转变成无伤大雅的纯「技术」的艺术。于是传统艺术开始逐渐失去艺术本来具备的对文化发展最重要的辩证力量。

此外,我还想引述彼得·布鲁克对僵化剧场(deadly theatre)的批评:在某种意义上,导演其实是个骗子,一个在暗夜中的向导,而他对要前往的领域根本一无所知,问题是他别无选择,他必须在前进的过程中找出方向,摸索出路径来。僵化的产生,就在于他根本没有认识到自己的处境,只会原地等待,他期待有奇迹发生,其实这就是他必须面对的最糟状况。⑯

以上评述,我相信,对于每一位致力于传统戏曲的传承与创新的艺术工作者,都值得共勉。

 


注:

① 在粤西地区,传统戏曲有「春班戏」和「秋班戏」之说,「春班戏」指年例戏及春季演出,「秋班戏」则指中秋期间的演出,其中,绝大部分是神功戏。如今,传统戏曲的境况愈加艰难,戏班的大部分演出与收入都是来自春班和秋班。
② 荣念曾:亚洲表演艺术·从传统到当代,进念·二十面体,2013,p57。
③ 柯军:一桌二椅·朱鹮记,江苏凤凰科学技术出版社,2015,p7。
④ 荣念曾:亚洲表演艺术,从传统到当代,进念·二十面体,2013,p163。
⑤ 柯军:一桌二椅·夜奔,江苏凤凰科学技术出版社,2015,p62。
⑥ 詹姆斯·卡斯:有限与无限游戏,电子工业出版社,2013,p56。
⑦ 赵汀阳:四种分叉,华东师范大学出版社,2017,p26。
⑧ 赵汀阳:四种分叉,华东师范大学出版社,2017,p27。
⑨ 欧勒·德林、王博:寻找「传统」,集体身份的再塑造,墨卡托沙龙第十五期。
⑩ 柯军:一桌二椅·夜奔,江苏凤凰科学技术出版社,2015,111
⑪ 彼得·布鲁克:空的空间,PAR艺术表演,2008,p189
⑫ 彼得·布鲁克:空的空间,PAR艺术表演,2008,p170
⑬ 荣念曾:亚洲表演艺术,从传统到当代,进念·二十面体,2013,p51
⑭ 彼得·布鲁克:空的空间,PAR艺术表演,2008,p113
⑮ 彼得·布鲁克:空的空间,PAR艺术表演,2008,p13
⑯ 彼得·布鲁克:空的空间,PAR艺术表演,2008,p50

 


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为什么「回家」,为什么「旅行」 —— 有一种旅行叫回家

四月 25th, 2016 § 0 comments § permalink


近年,「广州湾」①重回记忆,这让历史老街多了一层文化意味,「重走老街」成为探寻城市记忆的一种方式。一天,我和朋友漫步在青石小巷,一路上,大家饶有兴致地谈论这些街陌、这些建筑、这段历史,忽然,我发现我对这座城市一无所知。如果说,旅行的意义在于发现自我,找到此我此地的关联,那么「重走老街」便是一次特别的旅行。我们往往习惯于将眼光投向远方,希望得到来自他者的启示,而可否想过,我们又何曾认识自己,了解自己的城市?莱斯利早已发现:当下社会流行一种观念,最耐人寻味的东西只能在遥远或特定的地方才能找到,其实不然。于是我想,不妨「回家旅行」。

一般来说,「回家」和「旅行」是一对矛盾,外出为游,归来为家,然而,这种时空上的错觉其实来自现代性(Modernity)对生活的扁平化:回家,只需回家,旅行,只需旅行,有情怀,无情感。如果我们可以投入更多的想象,让生活立体化,「回家」和「旅行」更像是扭结在一起的莫比乌斯带(Mobius Strip),它们其实是一回事,都是投射情感、收获新知和重塑自我的生活方式。萨子把东方性的文化体系理解为生命面向「回家」的文化体系,我们通过自我的逐渐的修行(在途),让生命无限地靠近「归乡」 。② 这一表述正好触及我们文化的核心情感,「回家」恰是构成我们东方生活美学的不可或缺的意象元素。

那么,何谓「回家」。我们需在概念上有所预设:这里的「家」指的是「故乡」。不过,在现代语境里,故乡似乎有了新的意味。成就现代奇迹的「流动性」让地缘影响越来越弱化,区域发展的极不平衡让人们不得不远走他乡。由于种种原因,很多人坦言,故乡是回不去的了。于是,我们有了地理故乡和心理故乡之说,地理意义的故乡和我们渐行渐远,我们需要寻找一个在心理层面与「故乡」同构的寄情之物——心理故乡。萨子的观察不可不谓敏锐深刻,我们的文化是需要面向「回家」的,哪怕「回家」仅仅是心理意念。

可是,「心理故乡」是不真实的。把故乡想象成「诗意的栖居之所」有何现实意义呢?与其说是为了乡愁,不如说是在拥抱异乡城市却发现得不到归属和温暖的时候所采取的一种心理疗法,最后,变成一种刻意为之的心理惯性。每个人都可以赋予故乡任何意义以安抚心灵,可是,这里的故乡没有共性。没有共同故事,没有共同情感,没有共同念想,这还是故乡吗?我想,故乡是需要承载记忆的,共同记忆是感情最大的一个来源。可是,有多少异乡人(尤其是年轻群体)还曾记得故乡的过去,了解故乡的历史?如果不能与故乡产生情感关联,所谓故乡也只是一个含糊的意念X。没有具体指向,「故乡」其实是不存在的。

很遗憾,一直以来,我们总在同义反复地述说着故乡的美好,我们希望在语词之间建立关于故乡的情感,这没有错,但如果我们的情感不是基于「生活内容」,而仅仅是一纸言词,这样的情感是否过于机械化?然而,我们的教育就是这样规训着我们的情感模式的:用言词让我们条件反射地对应某种情感。特别地,我们的文化非常容易把事情放到道德化的语境去考察。故乡往往被喻为母亲,被颂成祖国,于是故乡就不得不变得美好。只是,这会不会透支了我们的真诚?为什么故乡必须美好,为什么故乡要被赋予这么多政治的、道德的含义?我们要问,当下的故乡,有什么是值得我们去忆念,去珍惜的?我们对故乡的情感来自哪里,先人的、他人的感怀是否可以移植,我们与故乡有着什么样的故事,又有何实质的关联?

当然,我们不会这么发问,我们还会重言式地颂扬故乡。被看见,被转发,被点赞,成为一种新的「存在论」,我们如此证明自我的存在,也这般证明着故乡的存在,我们亦以转发和点赞的方式表达着自己与故乡的情感。很少人会去考察这些情感是否已然被概念化,我们被一遍遍地告知「我们要热爱故乡」,可是,这是一种超越的情感,真实的情感必定是具体的、独特的。然而,关于故乡的难忘记忆在哪里?属于我们与故乡之间的独特的经验和故事在哪里?进一步,如今的故乡还能为人们提供关于生活的独特记忆与故事吗?抑或,我们的故乡还有什么独特性?

在墨卡托·故乡主题沙龙(2014)③,阿来遗憾地表示:在将故乡高度美好化的语境下,一种商品化的、作为文化消费的故乡正在形成,为了旅游而制造出的许多虚假的民俗会慢慢变为真实,重新书写下一代人的故乡。李洱更加痛诉:故乡发生的变化,那个让我们变成异乡人的变化,和北京的变化是完全一样的,这令人非常悲哀,非常不满。回到故乡,我们发现一种大面积的同质化,无论是生活空间还是生活内容。蒋勋把城市的美和人的情感联系在一起,巴黎为什么美,因为它有城市的记忆,记忆里有情感,而我们是薄情的,为了一个土地的买卖,我们把我们的故乡/城市变得很丑,我们在消除城市记忆,我们对它的过去没有感谢。④ 如今,即便我们回归故里,我们能找到归属吗?面对物理上的面目全非,我们到哪里寻找故乡?当熟悉的街区内容、亲切的人际关系,有安全感的共同生活日渐式微,当人们对生活属地的集体认同和相互依赖不再拥有,我们到哪里寻找故乡?⑤

在此,我们重新考察「地理故乡」。什么是「故乡」。努里·锡兰(导演)如此描述故乡与远方:当你身在他乡的时候,自己的家乡即是远方;当你身在家乡的时候,自己心中臆造出来的幻想之城即是远方。身在故乡的我们和身处异乡的我们有何不同?能否用地理来定义故乡,故乡只是相对异乡人而言吗?对于本土居民,故乡意味着什么?在地的我们,可曾还有「故乡」这一概念?许章润先生在《坐待天明》写到:异乡终究是异乡,如同故乡,都是不归路,于是,我们最终落脚的,恐怕却是梦乡。 异乡人如此,身在故乡的人们又何尝不是?所谓「失根」,未必是远离乡土。即便身在故乡,又有多少人记得故乡的过去,了解故乡的历史?成为悬浮的一代,更多的是因为我们失去乡土的记忆,丧失对故乡的想象力。我们在自己的故乡成了异乡人。

斯维特兰娜发现,「怀旧」(Nostalgia)初看是对某一个地方的怀想,实际上却是对一个不同的时代的怀想。在更广泛的意义上,怀旧是对现代的时间概念的叛逆。怀旧意欲抹掉历史,把历史变成私人的或者集体的神话,像访问空间一样访问时间。⑥ 与之相应,「故乡」之意义,不在地理,不在心理,「故乡」是关于「时间」的。

康德认为,空间是公共的,时间是私有的。斯维特兰娜却发现相反的论断才真实:如果我们幸运,我们也许能够享有更多的私人空间,但是我们的时间越来越少,随之而来的是对在理解时间方面的文化区别表现出的耐心也越来越少。⑦ 一直以来,无论是关于故乡的讨论,还是本土文化的保育,我们都是在「空间」(地理)这一意义上展开的,我们鲜少在「时间」的维度上进行辩证。正因如此,面对乡土的没落,文化的遗失,我们并无良策。叶荫聪意识到,如何把一幢历史建筑或一个社区作进一步诠释、想象、与未来连结,可能才是文化保育更重要的工作。⑧ 空间是载体,时间才具真实意义。我们对「故乡」的忆念,不是因为地理的距离,而是时间的断层。

当明白故乡是「时间」的,就不难理解,「回家」和「旅行」并不仅仅是地理意义的迁徙,它们都是「在途」的一种方式,它们意在通过空间的位移来访问时间。细想,旅居远方,我们渴望归乡,为什么渴望,我们渴望的是什么?身在故乡,我们眺望远方,为什么眺望,我们眺望的是什么?斯维特兰娜把怀想(乡愁,Nostalgia)定义为「对于某个不再存在或者从来就没有过的家园的向往」⑨、「一种个人与自己的想象的浪漫纠葛」⑩,这是十分贴切的。我们所渴望的、所眺望的,何尝不是一个可以寄托情感的有托邦。异乡还是故乡,都不重要,重要的是,记忆、情感、价值观念、人文生态 …… 而这些何处寻觅呢。

东方的生活哲学是「向内」的,我们通过时间的印迹,探寻生活的「根」。在某种意义上,我们都是时间的旅者。如果说,人总是需要给自己一个生命出发的原点,那么,这个时间上的原点就是「故乡」。故乡不仅属于远在他乡的游子,她属于与之共享记忆的所有人。回归故乡,是一种时间意义的回归,我们面对「原点」,观照「自我」,重新打量我们的「初心」。

这里,面向「原点」的回归不正是一次特别的「旅行」么。在苏珊·桑塔格看来,旅行本身曾经是一种反常的活动,一个无家可归的自我,不断追寻一个根本就不存在、或已经不存在的地方。⑪ 我尤其赞赏詹姆斯·卡斯的卓见:所有的旅行都是在旅行者自身内部发生的变化,正是出于这个原因,旅行者永远生活在别处。旅行,即成长。对真正的旅行者来说,旅行并不是为了克服距离,而是为了发现距离。并非是距离使旅行变得必要,而是旅行使距离变得可能。⑫

故乡与远方是一种辩证关系。此地、彼岸,距离让「对话」示现。与远方对话,谦卑地拥抱新的可能性,对「自我」开始新的想象;与故乡对话,诚实地面对兴衰得失,对「自我」开始新的认知。一个鲜活的生命,终究是以「自我」为基点展开的,回家与旅行,都是一种「在途」的方式,藉此,我们与「自我」对话。

感怀是不够的。怀旧式的爱只能存在于距离遥远的关系中。⑬ 或许,罗伯特·迈纳斯是对的,要产生对故乡的存在感,必须有参与和干预那里社会生活的机会。⑭ 不只是我们如何去了解这座城市的记忆,更重要的,我们如何成为这些记忆的一部分。乡土格局的瓦解已是不争的事实,问题是,我们如何面对故乡的城市化,城市化之后的故乡还是「故乡」吗?李洱的担心不无道理,和北京完全一样的变化,让故乡丧失记忆与独特性。千城一面,我们如何建立关于故乡的集体认同?如今,人们逐渐意识到问题所在,只是,我们还是无法摆脱多年来道德的、政治的条条框框的束缚,我们仍在用「宣传」的思维在做文化,于是,古建筑也好,彼时往事也好,传统文艺也好,都被对象化、外在化,毫无语境地摆设、表演。场面热闹,但无助于重建文化生态。我想,在新一世代,我们需要一种新的思维,在城市及公民社会背景下,重构人与人的关系,通过社区营造,丰富当代的街区生活,建立新的集体认同及故乡想象。面向「故乡」这一原点,我们重新找寻「我」与「我城」的关系,「我」与「未来」的连接。

为什么「回家」,为什么「旅行」?或者这样问,我们回家,我们「回家」了吗?我们旅行,「远方」在哪里?我愿意再次重复萨子的表述:东方的文化体系是生命面向「回家」的文化体系,通过自我的逐渐的修行,让生命无限地靠近「归乡」。


注:

① 湛江市旧称。「广州湾」一词形成于明清时期,1899年,广州湾被法国租借,期间,对外贸易繁盛一时,1943年被日本占领,1945年抗战胜利,广州湾回归,从此定名为湛江。
② 断和行即是美——MIND对话萨子,MIND杂志公众号,2014-04-14
③ 墨卡托沙龙是「墨卡托基金会」为促进中欧民众就共同关心的热点问题进行思想和理念交流而举办的一系列沙龙活动。2014年10月,阿来、格雷戈尔·德绍、史建、迈克·科科拉、李洱等人深入探讨了关于「故乡」的各项议题。
④ 蒋勋:美的沉思,IC之音
⑤ 简·雅各布斯认为故乡并非一个单纯的物理空间,而是一个和地点联手的精神概念,代表一群人对生活属地的集体认同和相互依赖。其全部基础在于某种良好的人际关系、熟悉的街区内容、有安全感的共同生活……
⑥ 斯维特兰娜:怀旧的未来,2010
⑦ 斯维特兰娜:怀旧的未来,2010
⑧ 叶荫聪:为当下怀旧,2010
⑨ 斯维特兰娜:怀旧的未来,2010
⑩ 斯维特兰娜:怀旧的未来,2010
⑪ 苏珊·桑塔格:对旅行的反思,中国国家旅游,2014(7)
⑫ 詹姆斯•卡斯:有限与无限的游戏,2013
⑬ 斯维特兰娜:怀旧的未来,2010
⑭ 墨卡托·故乡主题沙龙(2014)

 


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“社会分析”的新思路

七月 15th, 2012 § 1 comment § permalink

 
“什么是好社会”,这是一般性的提问。

 
为此,我们往往以伦理学的眼光憧憬我们的社会,设想人人都有理想、有知识、有责任感、有高尚道德 … 我们也喜欢从政治的角度考量我们的社会,论民主,谋权利,求自由,说人权 … 所有的这些为我们描述了一个个美好的社会愿景,可是,愿望固然美好却又如此遥远。“呐喊”能唤醒人们对美好事物的想象,却无法改变灾难深重的现实。然而,当自己的社会想象无法实现时,人们常常抱怨人性的自私、富者的贪婪、政府的独裁,如是等等,但为什么不怀疑这些“愿景”的合理性和可能性呢,我们本就不该把希望寄托在弱于形势的良好愿景之上,尽管其如此美好。

 
什么是好社会,这是个坏问题,事实上,社会无法定义,并不存在一个由being所意指着的好社会。“社会”不是一个既定的概念,而是一个有待开发的对象,社会永远是未知的。因此,不能从“to be as it is”的存在论角度去追问社会,我们只能务实而苛刻地思考:在这般的社会条件下,人们会做些什么,更愿意做些什么,如何才能做出价值。

 
换一个角度,换一个问题,“为什么我们离不开社会”。

 
我相信这一问题能让我们找到社会的真正意义所在。如今,我们已很难满足曾经的那个“世外桃源”,那里虽安逸超俗,但可供选择的可能生活却如此之少,人们更向往一个更加丰富更加饱满、选择性更多的生活,然而,个人的精力和能力毕竟有限,我们需要同别人交换“生活”,才能丰富自己。而这就是社会的本质。社会是一个平台,让人们能够“用自己的付出兑换别人的付出”,进而得到更多的可能生活。为什么我们离不开社会,因为我们需要他人给予我们幸福!

 
在这一思路下,社会创新,不再是追求一个给人带来利益、带来财富的社会,这般的社会不但难以实现,而且会滋生惰性心态和不满情绪,从而消解了生活的意义。在我看来,变革社会,就是创造一个让人们自由地创作生活、开拓生活意义的真实空间,让人们能用自己的劳动去兑换自己所向往的幸福(他人的劳动)。社会是“空”的,借用复杂科学的概念,社会是人们各为其利而不断博弈所涌现出来的pattern。pattern无法提供切实利益和幸福,那些切实利益和幸福必定只能出现在人与人的交往之中。

 
我希望,我们能够在人与人的交往中,感受生活的美感
 

 

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原发表于 中思网 ,2011.11.17

链接:SINOTH/LeungTong



制度与制度之外——关于制度的不完备思考

七月 15th, 2012 § 0 comments § permalink

 
如果我们认为,拥有一个健全公正的制度就拥有了一个美好的社会和幸福的生活,那我们就高估了制度的能力和而低估了人的决心。制度是必要的,但仅有制度是不够的。制度能“管人”,但不能“治心”,这是制度的根本性局限。

 
有这么一个案例:一天,公司业务忙,下班后仍有不少员工在埋头苦干,此时天色已晚,于是,部门经理亲自掏钱买来盒饭,大家用餐之后,工作更加来劲了。事后,大家觉得不好意思,于是决定设立一个制度:日后,如有类似情况,由公司统一购买派发给继续加班的员工。然而,当员工再次拿起盒饭,还没吃就开始抱怨:“这叫菜么,是人吃的吗,喂兔子差不多。”这时,大家再也没有之前的劲头了。我想,这很是值得我们玩味。

 
另外,有些东西制度是不能规定的。例如,我们可以要求学生上课不许睡觉,不准交头接耳,但制度不能规定学生必须认真听课,这种规定是可笑的。学生可以守规矩地“看”着黑板,但此时可能心不在焉,魂不附体,“不做与课堂无关的事情”不等于认真听课。可见,在“心”这一形而上的层次,制度是无能为力的。治心须用心。一个国家,一家企业,除健全的制度之外,安人之道才是根本。

 
中国先哲早就意识到了“心”的重要性。“桀纣之失天下也,失其民也;失其民也,失其心也”( 《孟子》 )。“政之所兴,在顺民心;政之所废,在逆民心”( 《管子》 )。此类论述在中国古籍中比比皆是,这里不作赘述。对中国历代执政者来说,如何使天下归心,这是他们面临的首要问题。时至今日,“得民心者得天下”依然是中国政治正当性的关键依据。

 
这里,我们不难理解,为何中国最终选择儒家而不是法家或其他。法家能富国强兵以“打”天下,却不能安心乐民以“治天下”。法家设想一个纪律严明,赏惩为准的有序社会,但这仅仅是好生活的条件,此时,生活还没有开始。重要的是,人们并不愿意被法律和纪律所规训,心总是活的。有时,人们或许会遵纪守己,但这并不意味着“接受”,可能是,此时此地,根据现有的“游戏规则”能更有利地获取更大的利益。心向往的是利益,而非规章制度。

 
法家没有给出“治心”的有效方案,真正提出治心方案的是以老子为代表的道家和孔子的儒家。老子的方案是极端的,他希望通过“灭心”以治心。“绝智弃辩,民利百倍,绝伪弃虑,民复考慈,绝巧弃利,盗贼无有,故令有所属,见素抱朴,少私寡欲,绝学无忧”,“不尚贤,使民不争,不贵难得之货,使民不为盗,不见可欲,使民心不乱。是以圣人之治,虚其心,实其腹,弱其志,强其骨,常使民无知无欲,使夫智者不敢为也。为无为,则无不治”( 《道德经》 )。老子试图以“釜底抽薪”的方式彻底解决“心”的问题,但代价太大,因为一个无心的生活将是穷极无聊的。这注定要失败,谁能忍受一辈子的无聊。

 
不同于老子的消极,儒家方案是积极的,他希望通过“复礼”来改造心灵。众所周知,儒家尤重礼仪,特别是伦理规训,强调习礼修身,以便更好地管理心灵。不过,儒家设想终究令人失望,原因在于:1,相较于高尚道德,人们对蝇头小利更感兴趣;2,儒家注意到了美好情感符合心灵渴求,但“心”须通过生活去滋养,而不是用“礼”来规范;3,后世儒家将“礼”改造成森严的等级制度,限制了心灵自由,这就背离了礼的根本精神,也违背了治心的初衷。

 
周朝灭亡之后,天下分裂,诸侯争霸,战火纷飞,百业荒芜,民不聊生,此后,思想家更关注天下的治乱,统治者更关心政权的稳固,从此,中国政治偏离了周的政治设想。先秦百家在不同角度继承了周思想,但在某种意义上讲,他们都没有深得周思想的精神。后周政治关心的是政权与治乱,而周政治关心的是百姓的健康与幸福,这是完全不同的政治境界。

 
如何治心,周给出了一个极富创造且极其高明的方案,按赵汀阳语:“把家做成天下,同时,把天下做成家”。周的确洞悉了人性,它敏锐地察悟到:心需要呵护,而心最渴求的便是“安”,心需要一种依靠,而人生之中最大的依靠便是“家”。无论境况如何,“家”永远不会抛弃我们,有了家,就有了分担,有了家,就有了情感的寄托,心灵的归属。然而,严格意义上的家是狭小的,“家”需要外推,以满足心“安”的要求,于是,我们中国人到处称兄道弟,讲究哥们情谊,力求人际和谐。心安缘于家安,家安缘于国安,国安缘于天下安,这便是“家-国-天下”这一中国式伦理推进的一个最为重要的根据。为什么我们倡导“爱家、爱国、爱天下”,为什么我们常以大局为重,为什么我们愿意为国家、为集体而牺牲个人利益,正是因为我们要维护一个让心安的家,让家安的国,让国安的天下。(以集体主义/个人主义来叙述中国就完全错了,中国人可以团结得令人惊叹,也可自私得让人绝望。)家是小的天下,天下是大的家,这样,世界在情感上就牢牢地“拽”在一起,也使得“和”理念成为可能。

 
直到今天,对于家,我们依然有着如此强烈的、难以割舍的情怀,不得不承认,周的“家”策略的确是卓尔有效的治心之道,它似乎毫无抗拒地为人民所接受。与诸家方案不同,“家”不仅满足心灵渴求,同时导向了卓越生活,这是周策略得以成功的关键。后来思想家过于重视天下之治乱,无论是“灭心”还是“修心”,都导致了心之死。心之死意味着生活之死,生活之死意味着政治失败。

 
如今,世界已然发生了根本性变化,但“治心”依然是重要的思想命题,它不仅是一种政治需要,同时关乎幸福生活。有序社会是幸福生活的必要前提,健全而公正的制度是有序社会的保证,但制度化的生活是反生活,这点不得不察。制度不能治心,治心须制度之外予以人性关怀。家策略是有效的治心之道,但只是“之一”。人心是微妙的:人心很难改变,但说变就变,人心不容易满足,但深知知足而长乐······人心不死是“危险”的,但人心之死却是有害的,我们就是在这种悖论中创作心所向往的明天。

 

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原发表于 中思网 ,2010.11.25

链接:SINOTH/LeungTong



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